شماره‌ی پنج همشهری الف منتشر شد. در این شماره‌ می خوانید: 

 تآتر

از اعتراض دایی تا مرگ داداش؛ مروری بر سی امین جشنواره ی بین المللی تآتر فجر شما از مریخ آمده اید؛ گفت و گو با محمد‌رضا الوند حرکت به سوی تآتر عمومی؛ گفت‌و گو با حسین مسافر آستانه تآتر حاصل دردمندی است؛ گفت و گو با حسین پاکدل بازی در اتاق تاریک؛ گفت و گو با پیتربروک

سینما

همه‌ی هم نسلان من؛ گفت و گو با بهرام توکلی شکافتن پوست اژدها؛ گفت و گوی مهرداد اسکویی با خسرو سینایی سینما:آفریننده‌ی حقیقت جهان معاصر؛ گفت و گو با الن بدیو

تجسمی

مسافر وادی شگفتی ها؛ گفت و گو با فرشید مثقالی چهره های آرام؛ گفت و گو با معصومه مظفری بدبین‌ام، چرا که نه؛ جیمز الکینز از چشم انداز جهانی نقد و آموزش هنر می گوید سایه هایی بر دیوار؛ اگر افلاطون زنده بود، درباره‌ی هنر معاصر چه می گفت؟ آدم خوابش را برای همه تعریف نمی کند؛ گفت و گو با آیدین آغداشلو

موسیقی

موسیقی ایرانی جهانی است؟؛ گفت و گو با شاهین فرهت

کتاب

همینگوی همزاد سینماست؛ گفت و گو با نجف دریابندری نوشتن برای التیام؛ گفت وگو با ای .ال دکتروف مترجم باید کتاب خوان باشد؛ گفت و گو با رضا علیزاده پرنده‌یی که در حفره‌ی تاریک لانه کرده است؛ گفت وگو با گروس عبدالملکیان نمایش ایرانی، تآتر غربی؛ گفت وگوی محمد حسین ناصر بخت و صادق عاشورپور تهران، شهر فرهنگ‌ها؛ گفت وگو با احمد مسجد جامعی در باره‌ی دانش نامه‌ی بزرگ تهران

به نظرم بهترین و درخشان‌ترین فیلم سال 2011 میلادی هم‌چنان آخرین ساخته‌ی «بلا تار» فیلم‌ساز مجارستانی است. فیلمی که تجربه‌ی دیدنش اتفاقی تکان‌دهنده است. بلا تار هم‌چنان پس از 34 سال فیلم‌سازی، راه خود را می‌رود.او مصرانه و لج‌بازانه با خلق فضا و فرمی رادیکال جهان شخصی‌اش را مقابل دیدگان مخاطبان سینمای تک‌افتاده‌اش قرار می‌دهد.شاید مقاومت او تنها روزنه‌ی امیدی برای جهانی باشد که در فضای سرمایه‌ حل و مضمحل شده است. و باز هم شاید اصرار و پافشاری او، ما علاقه‌مندان به سینما را همانند خود سینما زنده نگه دارد. ترجمه‌ی این گفت‌و‌گو را به علاقه‌مندان به سینمایش تقدیم می‌کنم.

آقای تار فیلم تازه‌ی شما با جملاتی مقدماتی آغاز می‌شود و آن‌ها واقعه‌ای که در سال 1899 در ایتالیا برای فردریش نیچه رخ‌داده را شرح می‌دهند: زمانی‌که درشکه‌ای در حال گذر بوده، نیچه شاهد بوده که صاحب آن درشکه در مقابل اسب لج‌بازش کنترلش را از دست می‌دهد و شروع به زدن او می‌کند. نیچه خودش را بین صاحب درشکه و اسب قرار می‌دهد و برای دفاع از اسب، خود را به زمین می‌اندازد.بعد از این واقعه نیچه از شرایطی دشوار رنج می‌برد و از نوشتن و انتشار آثارش دست بر می‌دارد. فیلم شما درست بعد از این واقعه آغاز می‌شود. «اسب تورین» درباره‌ی چیست؟ ارتباط آن با نیچه چگونه است؟

ایده‌ی فیلم بسیار ساده است. ما قصد داشتیم پاسخ این پرسش را که بعد از این واقعه چه بر سر اسب آمده، دنبال کنیم. و در واقع فیلم به تنهایی درباره‌ی فردریش نیچه نیست. روح این اتفاق مانند سایه‌ای در طول فیلم حضور دارد.

بیشتر فیلم‌های شما در زمان حال رخ می‌دهند. ایده‌ی رفتن به زمان گذشته در این فیلم برای چیست؟ آیا اسب تورین فیلمی تاریخی است؟

فیلم‌های من همیشه بی‌زمان بوده‌اند. این فیلم هم بی‌زمان است. تنها ارتباط آن با 1899 فردریش نیچه است. این بخشی از کار من است و به این‌ دلیل که فیلم در زمان حال اتفاق نیافتاده است هیچ اصراری برای تغییر چیزی احساس نمی‌کنم.

زیبایی‌شناسی و هنر جایگاه ویژه‌ای در نوشته‌های نیچه دارند و در آن‌ها نیچه هنر را در درجه‌ی اول به عنوان یک فرم زیبایی‌شناختی تعریف می‌کند. آیا با نیچه هم‌ عقیده‌اید  و به نظرتان اشتباه است اگر به هنر تنها به عنوان انتقال دهنده‌ی پیام نگاه کنیم؟

به طور معمول فیلم‌های من حاوی هیچ پیامی نیستند. دوربین من مانند یک مشاهده‌گری است که اتمسفر لحظه را تسخیر می‌کند و به زندگی واکنش نشان می‌دهد. نمی‌خواهم به مخاطبان پیغامی را منتقل کنم، می‌خواهم تصویر خودم از جهان را به آن‌ها نشان بدهم. دوربین دارای نظرگاهی عینی( ابژکتیو) است و من تنها می‌توانم واقعیت را نشان دهم. سینما مانند ادبیات نیست: سینما تنها آن‌چه مقابل لنز دوربین قرار گرفته را نشانتان می‌دهد. نمی‌توانید در آن تقلب کنید.

اما شما می‌توانید آن‌چه را نشان می‌دهید انتخاب کنید.

بله. اما فیلم مستند نمی‌سازیم. نوعی داستان خلق می‌کنیم. که هم‌چنان فقط آینه‌ای از زندگی است.

چه‌قدر بر آن‌چه مقابل لنز دوربین اتفاق می‌افتد کنترل دارید؟ فردریش نیچه درنهایت معتقد است هنر ترکیبی است از کنترل مطلق و تصادف تام. آیا فیلم‌های شما به شانس وابسته هستند؟

هیچ چیز در فیلم‌های من اتفاقی نیست. از تصادف متنفرم، در بیشتر مواقع فیلم را از ابتدا تا انتها در ذهنم می‌دانم. زمانی‌که چشمانم را می‌بندم، فیلم را می‌بینم. فیلم‌نامه را می‌دانم، صحنه را می‌شناسم و بازیگرانم را نیز از قبل می‌شناسم. اگر چیزی را تغییر بدهم فقط برای این است که به بازیگران این فرصت را بدهم، هم‌چنان طبیعی و خودانگیخته باقی بمانند. من هنگام فیلم‌برداری کنترل سختی بر ساخت فیلم دارم.

اگر شما می‌دانید دقیقا چه می‌خواهید، در آن صورت تدوین چه نقشی در فیلم‌های شما بازی می‌کند؟

نقش خیلی برجسته و مهمی ندارد. تدوین‌گر ما در طول فیلم‌برداری جزوی از مجموعه است و مسیر تولید را دنبال می‌کند.

درباره‌ی فیلم‌نامه چطور؟ شما دوباره با لازلو کراژناهورکای کار کرده‌اید، کسی که  تقریبا چند فیلم را با او کار کرده‌اید. آیا آقای کراژنوهورکای تاثیری بر جنبه‌های بصری فیلم داشته‌اند؟

نه. لازلو کراژناهورکای مسئول کلمات و نوشته‌ها است و من مسئول تصاویرم. آن‌چه او انجام می‌دهد کاری ادبی است که من احتیاج دارم به زبانی سینمایی ترجمه شود. این زبان سینمایی من است، اما فیلم‌نامه به لحاظ احساسی من را راهنمایی می‌کند و کمک می‌کند تا تصاویر درست را انتخاب کنم.

چطور یک ایده به سراغتان می‌آید؟

روشی که معمولا بر اساس آن عمل می‌کنیم این‌گونه است که در کنار هم می‌نشینیم و درباره‌ی موضوعی شروع به صحبت می‌کنیم. سپس او (کراژناهورکای) ایده را می‌نویسد و سپس بر اساس آن نوشته کار کردن را شروع می‌کنیم. اما برای اسب تورین آن‌چه کراژناهورکای نوشت بیشتر شبیه یک رمان بود تا یک فیلم‌نامه.

ایده‌ی این فیلم چگونه متولد شد؟

لازلو کراژناهورکای داستان کوتاهی داشت درباره‌ی این اتفاقی که برای نیچه افتاده بود. موضوع داستان زمانی بود که از او پرسیدند پس از این واقعه چه بر سر اسب آمد و فیلم ما هم در واقع درباره‌ی همین موضوع است: داستان ما پاسخی است به این پرسش.

زمان اکران فیلم چندین بار به تعویق افتاد. با چه مشکلی مواجه بودید؟

ما با مشکل وضعیت آب‌و‌هوا در لوکیشن مواجه بودیم. فیلم در شش روز می‌گذشت و ما  به شرایط آب‌و‌هوایی یک‌سانی در زمان فیلم‌برداری نیاز داشتیم و به همین دلیل بارها فیلم‌برداری را به تعویق انداختیم.

آیا داستان تحت تاثیر این موانع قرار گرفت؟

نه. این‌ها تنها موانعی کاربردی بودند و تاثیری بر داستان یا ایده‌ی من نداشتند.

شما مشهورید به کسی که با نابازیگران  بیشتر کار می‌کند. رویکردتان به بازیگری چگونه است؟

برای من، بازیگران واقعا بازی نمی‌کنند. همیشه به بازیگرانم می‌گویند کاری را انجام دهند به جای آن‌که آن را بازی کنند. به عنوان کارگردان، نیاز دارم تا اتمسفر  درست و صحیح هر صحنه را بسازم. به همین دلیل است که یک بازیگر جهانی می‌تواند در کنار زن کارگری از یک کارخانه که تاکنون بازی نکرده، بازی کند. آن‌ها در وضعیتی یکسان‌اند، و نیاز دارند که به صحبت‌های هم گوش کنند. اگر آن‌ها به یک‌دیگر گوش کنند، صحنه واقعی از آب در می‌آید.

در مصاحبه‌ای گفته‌اید، نمی‌خواهید مردم پس از دیدن فیلم‌هایتان خیلی فکر کنند. آیا فکر می‌کنید نقد فیلم نکته‌ی مهم و برجسته‌ای را هنگام نزدیک شدن به آثار شما از دست می‌دهد؟

شغل من این نیست که درباره‌ی فیلم‌ها بنویسم. خوشحالم عده‌ای فیلم‌هایم را دوست دارند. اگر کسی هم دوست ندارد آن را می‌پذیرم. نمی‌خواهم چیزی را به منتقدی دیکته کنم یا آن‌ها را تحت تاثیر قرار بدهم. کار من پس از آن‌که چراغ‌ها در انتهای نمایش فیلم روشن می‌شوند پایان می‌پذیرد. سپس هر کسی به شیوه‌ی خودش می‌تواند به فیلم متصل شود.

نکته‌ی اصلی را که در فیلم‌هایتان می‌خواهید نشان بدهید، چیست؟

آن‌چه همیشه در فیلم‌هایم قصد دارم نشان بدهم، انسان‌ها هستند. اغلب اتفاق می‌افتد قادریم کاری را انجام دهیم اما جامعه یا محیطمان مانع انجام آن می‌شوند. من می‌خواهم نشان دهم هر انسانی دارای شان و منزلت است و حق زندگی سعادت‌مندانه را دارد. در جهان اکنون ما، همیشه ضمانتی برای این موضوع وجود ندارد، به همین دلیل می‌خواهم به انسان‌ها یادآوری کنم که ما همگی یکسانیم. آن‌چه که در حال انجامش هستم، مشاهده‌ی انسان‌ها نیست، چون من نیز مانند آن‌ها هستم.

شما معمولا رویکرد انتقادی شدیدی به زبان سینمایی متداول دارید. مشکل سینمای متداول چیست؟

مشکل اصلی این است که بیشتر فیلم‌ها از یک الگوی مشابه پیروی می‌کنند: اکشن، کات، اکشن، کات. آن‌ها فقط خطوط داستانی را پیگیری می‌کنند. اما داستان صرفا درباره‌ی عمل‌های (اکت‌های) انسانی نیست، هرچیزی می‌تواند یک داستان باشد. چیزهای زیادی هستند که در زندگی واقعی مهم‌اند. اما فیلم‌سازان آن‌ها را کسل کننده می‌دانند. تصور نمی‌کنم این‌چیزها کسالت‌بار باشند. در فیلم‌هایم تلاش می‌کنم به زندگی نزدیک‌تر باشم تا به سینما.

آیا خودتان را به عنوان بخشی از سینمای مجارستان می‌دانید؟

البته من مجارستانی هستم و خوشحالم اگر بتوانم برای مجارستان کاری انجام دهم، اما نمی‌خواهم بخشی از صنعت فیلم مجارستان باشم. فکر می‌کنم همیشه کمی متفاوت بوده‌ام.

شما به همراه فیلم‌سازان مجارستانی بیانیه‌ای را امضاء کرده‌‌اید که به سازمان‌دهی مجدد نظام بودجه فیلم مجارستان انتقاد کرده است. ممکن است کمی درباره‌ی پس‌زمینه‌ی این مشکل بگویید؟

دولت مجارستان بودجه سینمایی کشور را متمرکز کرده است.تا امروز یک انجمن سینمایی داشتیم که توسط دولت تاسیس شده بود و به شکلی کاملا دموکراتیک فعالیت می‌کرد.  فرایند کاربردی قانون‌مندی در آن وجود داشت و بر اساس آن هر کسی می‌توانست داخلش شود. اما اکنون آن‌ها یک نمایندگی فیلم در دولت مجارستان تعیین کرده‌اند که می‌تواند بودجه را کنترل کند، و ما نگرانیم که این کار، سیستم تکثرگرای مان را محدود کند. از زمانی‌که قانون رسانه‌ها در این اواخر به تصویب رسید، سایه‌ای بر بالای زندگی فرهنگی مجارستان افتاده که باعث نگرانی شدید فیلم‌سازان مجارستانی شده است.

بعد از اسب تورین چه اتفاقی خواهد افتاد؟

فکر می‌کنم این فیلم موقعیت ویژه‌ای در سینمای من دارد. کار بر روی اولین فیلم بلندم را 34 سال پیش آغاز کردم. راه طولانی بوده است و این فیلم چیزی را تغییر داده است. اکنون این دایره بسته شده است.

برگرفته از وب سایت بولتن فیلم اروپای شرقی:

                                                                                    http://eefb.org

 

 

شماره سوم الف: این ها را می توانید در آن بخوانید

 ◄حاشیه در مرکز  ( مصاحبه اختصاصی با برادران داردن)

 ◄ما نوشتن را با هم یاد گرفتیم ● گفت‌وگوی محمد رضایی با محمد چرمشیر
◄ فیل تنها حیوانی است که به پشت سرش نگاه می‌کند ● گفت‌وگوی علی‌اصغر دشتی با جلال تهرانی
◄ خالق تراژدی‌های بامزه ● درباره‌ی یاسمینا رضا
◄ نقاشی روی بوم نقره‌ای ● درباره‌ی الکساندر سوکوروف
◄ «نقشی» به یاد «خط» تو بر آب ● درباره‌ی نقاشیخط در ایران
◄ مرثیه‌ای برای رؤیا ● درباره‌ی کلینت منسل اهنگ‌ساز فیلم‌های دارن آنوفسکی
◄ وقت زندگی روی رودخانه خوش‌تر بود ● پرونده‌ای درباره‌ی مارک تواین
◄ هنر چه‌گونه هنر شد؟ ● درباره‌ی زیبایی‌شناسی

 

 

شماره‏‌ی دوم الف؛ مجله‌ی هنر و ادبیات همشهری منتشر شد.

در این شماره می‌خوانید:

حافظ و شعر و هم‌‏زبانی؛ به قلم دکتر رضا داوری اردکانی

بازکردن کلاف؛ نقد کایه دو سینما درباره‏‌ی جدایی نادر از سیمین

زمستان 66، بیست و چهار سال بعد؛ درباره‌‏ی نمایش محمد یعقوبی

جهان ساکن بی‌‏اتفاق؛ پرونده‏ای برای نمایش‏نامه‏ی ایوانف به کارگردانی امیررضا کوهستانی

در مرز واقعیت و خیال؛ گفت‏وگوی اختصاصی با شیمل فنیگ

حس خاص کوئنی؛ پرونده‌‏ای درباره‏ی برادران کوئن + داستان کوتاهی از ایتان کوئن

پیله‏‌ی جیلان؛ پرونده‏ای درباره‏ی فیلم‏های نوری بیلگه جیلان

شیرهای ونیزی؛ درباره‏‌ی شصت و هشتمین دوره‏ی جشنواره‏ی ونیز

جشنواره‌‏ی تئاتر فورمن؛ جشنواره‏ی شکل‏ها

رو در روی خویشتن؛ پرونده‌‏ای درباره‏ی سلف پرتره

تابلوی دولته از پرتره‏‌ی نقاش؛ گفت‏وگو با کاظم چلیپا

صبح‏ دمیده‏ است؛ گفت‏‌وگوی لری کینک با یوسف‏ اسلام

رنگ موسیقی ایرانی؛ گفت‏‌وگو با حسین دهلوی

آگاهی از خویشتن؛ خودآگاهی در خشم و هیاهو

تولد دوباره؛ درباره‌‏ی داستایوسکی و نیهیلیسم روس

خسته شدم، خسته ز دیوارها؛ پرونده‌‏ای درباره‏ی سید حسن حسینی

پرونده‌ای نظری درباره‌ی نقد فیلم

دوستان عزیز اولین شماره مجله الف مرداد ماه بر روی کیوسک ها قرار گرفت:

فیلسوف روایت می‌کند/ درباره‌ی ترنس مالیک و آثارش

شرمنده؛ من یک آدم شهری‌ام/ مصاحبه‌ی کنت جونز با وودی آلن

از همه چیز داستان می‌سازم/ درباره‌ی دیوید ممت و آثارش

تاریکی در صلات ظهر/ مصاحبه‌ی اد بردلی با باب دیلان

راوی سایه‌ها/ درباره‌ی بولگاکف و آثارش

المپیک هنر معاصر/ درباره‌ی فرانتس وست و دوسالانه‌ی ونیز

سینمایی‌ها از تئاتر چه می‌خواهند؟ / دیدگاه اهالی سینما و تئاتر در این باره

کن پایتخت سینمای هنری / پرونده‌ای درباره‌ی ادوار مختلف جشنواره‌ی کن

شرق در برابر غرب / پرونده‌ای درباره‌ی سینمای کره و پارک چان‌ووک

نوایی از آسمان / گفت‌وگو با داریوش پیرنیاکان

لیکو؛ شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب / درباره‌ی شعر بلوچ

نقدِ نقد / پرونده‌ای نظری درباره‌ی نقد هنری

بهانه‌ی این نوشته فیلم «عصر جمعه» ساخته‌ی خانم «مونا زندی» است. این فیلم به دلیل موضوعش پنج سال اجازه‌ی اکران نداشت، اما به طور حتم طیف گسترده‌ای از سینمای معاصر ایران را هدف قرار داده‌است؛ فیلم‌هایی نظیر «شبانه» ساخته‌ی کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار، «فصل باران‌های موسمی» ساخته‌ی مجید برزگر و... .

به نظر می‌رسد می‌توان به نسل جدید فیلم‌سازان ایران امیدوار بود؛ نسل تازه‌ای که با تمام سختی‌ها توانسته‌اند به عرصه‌ی فیلم‌سازی(مخصوصا فیلم بلند) پا بگذارند.این نسل نشان داده‌، هم سینما را می‌شناسند و هم مطالعه کرده‌اند.

1.در سال‌های اخیر از زبان برخی فیلم‌سازان جوان می‌توان عبارت «فیلم رادیکال» را شنید. بیش‌تر این فیلم‌سازان قصد دارند فیلم رادیکال بسازند و از این طریق به نقد رادیکال  فضای اجتماعی و فرهنگی جامعه بپردازند. اما سوال اصلی این است، فیلم رادیکال چیست؟ چگونه می‌توان فیلم رادیکال ساخت؟ آیا به صرف داشتن موضوعی جسورانه و تا حدی متفاوت می‌توان فیلمی را رادیکال نامید؟! برخی نیز اعتقاد دارند در شرایط فعلی سیاسی ایران امکان ساخت فیلم رادیکال مهیا نیست و هر تجربه‌ای در این زمینه از پیش محکوم به شکست است!

2.فیلم رادیکال تا حدی واژه‌ی‌ مبهمی است و شاید شرح و توضیح آن در این نوشته و هیچ نوشته‌ی دیگری امکان پذیر نباشد.تنها با ذکر چند نکته به تبیین برخی سویه‌های آن خواهم پرداخت(این نوشته صرفا به سینمایی روایی و داستانی می‌پردازد و درباره‌ی سینمای غیرروایی و مستند نیست).اگر بپذیریم هر فیلم شامل فرم و محتوا است. بنابراین می‌توان به سه شکل مختلف درباره‌ی فیلم رادیکال صحبت کرد.

الف: فیلم‌هایی که از فرم سبکی و روایی رادیکالی بهره‌مندند.در واقع این نوع سینما، همان سینمای متفاوت، مستقل و آلترناتیو در سرتاسر جهان است. فیلم‌هایی نظیر؛ آثار ژان‌ لوک گدار، پرتو عمودی آفتاب(تران آن هونگ)، عارضه‌ها و یک قرن(آپیچات‌پونگ ویراستاکول)، پنهان(میشائیل هانه‌که)، محدوده‌های کنترل(جیم جارموش)، احمق‌ها(لارس فون تریر)، در حال و هوای عشق(وونگ کاروای)، یی یی(ادوارد یانگ) و بسیاری نمونه‌های دیگر همگی دارای فرمی رادیکال هستند. در این فیلم‌ها موضوع، روایت و فرم سبکی فیلم‌سازان به قدری در هم تنیده‌اند که امکان جدایی آن‌ها وجود ندارد .برخی قله‌های رفیع سینمای مستقل جهان و برخی تک‌افتاده‌های این سینما در این دسته جای می‌گیرند.این سینما معمولا باعث گسترش ظرفیت‌های رسانه‌ی سینما می‌شود.در فیلم‌های این دسته مضمون و محتوای رادیکال دقیقا همان فرم سبکی و روایی است و در واقع فیلم‌ساز از طریق به کارگیری فرم سبکی و روایی رادیکال به هدفش می‌رسد.

ب: فیلم‌هایی که از استراتژی‌ فرمی کلاسیک وسنتی‌ برخورداند اما در داستان و موضوع خود،از محتوایی بسیار انتقادی و گاه بسیار رادیکال بهره  می‌برند. این نوع فیلم‌ها معمولا توسط نخبگان سینمای جهان ساخته می‌شوند. فیلم‌هایی نظیر؛ محله‌ی چینی‌ها( رومن پولانسکی)، سرگیجه(آلفرد هیچکاک)، پنجره‌ی عقبی(آلفرد هیچکاک) و بسیاری از فیلم نوآرهای خوب تاریخ سینما می‌توانند در این دسته جای بگیرند.به طور حتم انتخاب یک فرم تقریبا کلاسیک برای بیان موضوعی رادیکال به طوری‌که در کنار هم قرار بگیرند و کلیتی به نام فیلم رادیکال بسازند، ایده‌ای بسیار دشوار است.این دسته از فیلم‌ها دارای داستانی مساله‌دار و انتقادی هستند و گاهی اوقات در پایان، تنشی که ایجاد می‌کنند هم‌چنان پابرجا می‌ماند و حل‌وفصل نمی‌شود.یا در صورت حل‌و‌فصل شدن داستان، هم‌چنان با محتوایی مساله‌دار و بحرانی مواجه خواهیم بود.

پ: دسته‌ی سوم فیلم‌هایی هستند که هم دراستراتژی‌های فرمی و هم در محتوا و داستان کلاسیک هستند.شاید اطلاق فیلم رادیکال به این دسته از آثار سینمایی اشتباه است.این فیلم‌ها تقریبا نایاب‌ترند و معمولا داستان یا محتوای خود را در لحظه‌ای مساله‌دار و بحرانی می‌کنند و باز هم به روند قبلی خود بازمی‌گردند، اما تنش یا بحرانی که ایجاد می‌کنند اثرگذار است و نتیجه‌ی آن در ذهن تماشاگر فعال باقی می‌ماند. این فیلم‌ها معمولا می‌توانند مهم‌ترین الگو برای سینمای ایران و آن دسته‌ای که می‌گویند در فضای فعلی ایران امکان ساختن فیلم رادیکال نیست، مورد مطالعه و بررسی قرارگیرند. این‌گونه آثار معمولا در دوران‌هایی از سینمای هالیوود توسط فیلم‌سازانی با آموزه‌هایی متفاوت از نظام سرمایه‌داری هالیوود، در همین نظام ساخته شده‌اند و فیلم‌سازان به نوعی هالیوود و قوانین سخت آن را دور زده‌اند.البته این تنها راه‌کار این فیلم‌سازان برای تزریق نگاه‌های شخصیشان در سینمای استودیویی هالیوود بوده‌است.می‌توان به فیلم‌های هرآن‌چه خدا مجاز بداند(داگلاس سیرک)، نامه‌ای از یک زن ناشناس(مکس افولس) و ارتباط مختصر(دیوید لین) اشاره کرد. البته شاید بسیاری از منتقدان این فیلم‌ها را رادیکال ندانند، اما به نظر می‌رسد در لحظه‌ای از داستان،شکافی در جهان فیلم ایجاد می‌شود که تا پایان مساله‌دار باقی می‌ماند و فیلم با همین بحران به پایان می‌رسد.

در سینمای ایران، بیش‌تر فیلم‌های رادیکال( اگر بتوان برخی تولیدات این سینما را رادیکال نامید)، به دسته اول و دوم تعلق دارند. از فیلم‌های موفق دسته‌ی اول می‌توان فیلم«صندلی خالی» سامان استرکی، «خواب تلخ» ساخته‌ی محسن امیریوسفی و « شبانه‌روز» ساخته‌ی کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار را نام برد و از فیلم‌های موفق گروه دوم دو فیلم اصغر فرهادی ؛ «درباره‌ی الی» و « جدایی نادر از سیمین» و فیلم « اینجا بدون من» ساخته‌ی بهرام توکلی را می‌توان نام برد.

اما چرا تجربه‌هایی مانند «عصر جمعه»، « شبانه» و « فصل باران‌های موسمی» را نمی‌توان در بین این فیلم‌ها قرار داد.

«شبانه» اولین ساخته‌ی بلند داستانی کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار می‌توانسته در گروه اول قرار گیرد. تاکید بسیار زیاد بر طراحی فرم متفاوت و اغراق‌شده قصد دارد تا فیلم را رادیکال نشان دهد. اما داستان هر چه بیش‌تر جلو می‌رود ، ناکارآمدی فرم بصری را بیش‌تر نمایان می‌کند. در واقع این فرم متناسب با داستان روایت شده نیست و از آن بیرون می‌زند. تا جایی‌که تحمل فیلم از سوی تماشاگر سخت می‌شود. داستان مخصوصا در پایان به شکل بسیار کلیشه‌ای و باسمه‌ای سر و تهش بسته شده و آن حجم تصاویر رادیکال ناگهان در یک محافظه‌کاری ناهمخوان پایان می‌پذیرد.

«فصل باران‌های موسمی» ساخته‌ی مجید برزگر نیز از فرمی رادیکال سود می‌برد و تلاش دارد زندگی جوانان ایرانی را با همین فرم روایت کند. فرمی که به فضای سینمای دگما95 بسیار شبیه است. مضمون فیلم، داستان جسورانه‌ای را مطرح می‌کند و در این میان ارتباط یک دختر و پسر را شاهدیم. اما به دلیل اشتباهات فراوان فیلم‌نامه ـ این‌که فیلم اساسا از ساخت حتی یک شخصیت عاجز است و در تمام طول فیلم تیپ‌هایی با عمق بسیار کم را می‌بینیم ـ فیلم فاقد سویه‌های انتقادی است و همه چیز در روایت داستانش در سطح باقی می‌ماند. فیلمی که شاید با کمی دقت و هوشمندی می‌توانسته از تصویری کلیشه‌ای از جوانان تهرانی فاصله بگیرد و با خلق شخصیت‌هایی عمیق در تاریخ سینمای ایران ماندگار شود. اما به نظر می‌رسد به هیچ عنوان نتوانسته از این مرحله پا را فراتر بگذارد.

 

«عصر  جمعه» ساخته‌ی مونا زندی حدود پنج سال توقیف بود و اجازه اکران پیدا نکرد. به نظر می‌‌رسد احتمالا چنین فیلمی را می‌توان رادیکال دانست. فیلم  می‌توانسته در گروه دوم قرار ‌گیرد. هیچ اتفاق تازه‌ای در فرم فیلم وجود ندارد و فیلم داستانش را با فرمی کلاسیک تعریف می‌کند.اما مضمون داستان فیلم در سطوح مختلف دارای نشانه‌هایی است که وارد حریم یا منطقه‌ی ممنوعه(یا خط قرمز) شده است. همان چیزی که در فیلم فصل باران‌های موسمی هم شاهد آن بودیم، اما در نهایت به هیچ سویه‌ی رادیکالی در فیلم بر نمی‌خوریم. پایان‌بندی بسیار بی‌اثر و خنثی فیلم به شکلی کلیشه‌ای و دم دستی تمام رشته‌های فیلم را پنبه می‌کند. انگار باید چنین داستانی با پایان خوش و امید‌بخش، نوید زندگی خوش را برای شخصیت‌هایش و همین‌طور مخاطبانش به ارمغان بیاورد.

ساخت فیلم‌هایی از این دست از طرف سازندگانشان بسیار قابل تقدیر است و باید بدانیم هر کدام از این سه فیلم جزو اولین کارهای کارگردانانشان بوده‌است. اما باید بپذیریم هرگز چنین فیلم‌هایی به سویه‌هایی رادیکال دست نمی‌یابند. اتفاقی که با فیلم‌هایی نظیر «بوتیک» حمید نعمت‌اله، «خواب تلخ» محسن امیریوسفی و «صندلی خالی» سامان استرکی با وجود فیلم اولی بودن افتاد.

به هر حال تصور می‌کنم باید راه بیش از پیش برای حضور جوانان فیلم‌ساز به عرصه‌ی ساخت فیلم بلند باز شود. در حال حاضر فیلم‌سازان بسیار مستعدی در بین جوانان فارغ‌التحصیل سینما و انجمن سینمای جوانان ایران وجود دارند که آماده‌اند ، فیلم بلند خود را بسازند. امیدوارم با حضور این فیلم‌سازان شاهد سینمایی رادیکال و پویا باشیم.

 

 کارلوس ریگاداس؛ فیلم ساز برجسته‌ی مکزیکی را با دوفیلم نخستش ، " ژاپن " و "  نبرد در بهشت " می‌توان شناخت. فیلم سومش " نور خاموش " ، یکی از فیلم‌های درخشان سال 2007 میلادی و کاندیدای نخل طلای کن بود و در نهایت جایزه‌ی ویژه‌ی هیات داوران این جشن‌واره را به دست آورد.این یادداشت  کوتاه درباره‌ی  ریگاداس و فیلم آخرش؛ "  نور خاموش "  است.

نور خاموش داستان مرد میان‌سال مزرعه‌داری به نام یوهان است.او با همسرش؛ استر و فرزندانش زندگی می‌کند. یوهان در میان‌سالی عاشق زنی دیگر به نام ماریون شده و بدین شکل تمام زندگی‌اش مختل شده است.یوهان جریان عاشق شدنش را به همسرش نیز گفته است. پس از گفت‌و‌گو با پدرش تصمیم می‌گیرد تا یکی را انتخاب کند .او همسر و فرزندانش را بر می‌گزیند و تصمیم می‌گیرد تا به سراغ ماریون نرود. اما نمی‌تواند به عهدش پای‌بند بماند و دوباره به سراغ ماریون می‌رود. در جریان یک سفر به همسرش حقیقت را می‌گوید. استر این موضوع را تاب نمی‌آورد و در یک حمله‌ی عصبی شدید جانش را از دست می‌دهد. در مراسم تشیع استر؛ زمانی که جسد استر هم‌چنان در خانه‌ی یوهان است، ماریون به سراغ یوهان آمده و از او می‌خواهد تا اجازه دهد تا جسد استر را ملاقات کند.پس از ملاقات با استر، ماریون او را می‌بوسد و ناگهان استردوباره زنده می‌شود. دختران کوچک استر، او را در این حال می بینند. آن‌ها به سراغ پدر و خواهر بزرگ‌ترشان می‌روند تا به آن‌ها نیز بیداری مادرشان را اطلاع دهند. اما هیچ‌کس حرفشان را باور نمی‌کند.

شاید یکی از عجیب‌ترین‌های سال 2007 ، همین فیلم ریگاداس باشد. فیلم با فرم سبکی منحصر به فردش و داستان خطی ساده‌اش که تاکنون بار‌ها و بار‌ها گفته‌شده در سطوح مختلف با تمهید بسیار افراطی فاصله گذاری‌اش از مخاطبان خود آشنایی‌زدایی می‌کند و به غايت زيبايي‌شناسي‌اش نزدیک می‌شود و در لایه‌های زیرینش ارجاعاتی به مسیحیت و همین‌طور سینمای پیشینش(مخصوصن سینمای دینی درایر) دارد.

فاصله‌گذاری :

از برجسته‌ترین تمهیدات در نورخاموش استفاده‌ی فراوان و گوناگون از فاصله‌گذاری است. این فاصله‌گذاری در داستان ساده‌ی فیلم، اثر را تا حد زیادی غریب جلوه می‌‌دهد و باعث آشنایی‌زدایی در سطوح مختلف آن می‌شود. اما روش‌هایی که ریگاداس در فیلمش برگزیده تا به این فضا دست یابد.

1.       پرهیز از استفاده از نمای نزدیک در صحنه‌های احساسی. به عنوان مثال زمانی که یوهان پس از مرگ همسرش در بیمارستان نشسته، دکتر به سراغش می‌رود تا او را آرام کند. یوهان سرش را بر روی شانه‌ی دکتر می‌گذارد و در این لحظه دوربین به سرعت از چهره‌اش دور می‌شود و به بیرون از اتاق می‌رود.و در نمایی از پشت، از داخل پنجره‌ای چهره‌ی دکتر را می‌بینیم.

2.       استفاده از نماهایی بسیار نزدیک از اجزای صورت‌های سرد و بی‌روح بازی‌گران. به عنوان نمونه هنگامی که یوهان با پدرش در حال گفت‌و‌گوست. نماهای بسیار نزدیکی از اجزای چهره‌‌ی هردوی آن‌ها را می‌بینیم. در بخش‌هایی از گفت‌و‌گو شاهد نماهایی از گوش یا گردن پدر یوهان نیز هستیم

3.       استفاده از دوربین در حال حرکت به‌‌طوری‌که تکان‌های دوربین کاملا محسوس است و مخاطب آن را احساس می‌کند. به عنوان نمونه نماهای در حال حرکت ماشین یوهان

4.       استفاده از دوربین با لنز خیس، در  هنگام بارندگی لنز دوربین کاملا خیس است و مخاطب کاملا آن را در می‌یابد. یا هنگام تابش، بازتاب نور آفتاب را به طور مستقیم در دوربین می‌بینیم و باز هم نوعی فاصله‌گذاری را شاهدیم. به عنوان نمونه هنگامی‌ که استر ناراحت و عصبانی از ماشین پیاده می‌شود، باران شدیدی می‌بارد. استر در حال گریه است. دوربین ریگاداس به او نزدیک نمی‌شود تا تماشاگرش احساساتی نشود. اما جایی که به او نزدیک می‌شود نیز مراقب است تا مخاطبش را دچار احساسات غلو شده نکند وهنگامی که نزدیک می شود با باران شدیدی که بر روی دوربین نشسته، مخاطب باز هم از شخصیت اصلی دور می شود.

5.       استفاده از نماهای دور؛ نماهایی که در آن سوژه اصلی یا کنش اصلی در گوشه‌ای از آن جریان دارد و باعث می‌شود از کانون توجه مخاطب دور بماند. بدین طریق باز هم مخاطب از فیلم فاصله می‌گیرد.

6.       استفاده از دالی شات. در بخش‌هایی از فیلم نماهای دالی وجود دارد ( دالی شات؛ نمایی است که دوربین بر روی یک محور به آرامی به سوژه یا شی نزدیک یا از آن دور می‌شود) .طراحی این نما‌ها به گونه‌ایست که به نظر می‌رسد نمای پی.او.وی بازی‌گر را شاهدیم، اما ناگهان دوربین در انتهای نما متوقف می‌شود و بازی‌گری که پی.او.وی او را می‌دیدیم، در قاب نمای دالی قرار می‌گیرد. این وضعیت مخاطب را از هم‌ذات پنداری با شخصیت اصلی دور می‌کند و بدین شکل باز هم با نوع دیگری از فاصله‌گذاری مواجه می‌شویم.

از زوایای دید گوناگون می‌توان به فیلم نگریست به خصوص می‌توان آن را از دریچه‌ی مسیحیت نگاه کرد و به تحلیلش نشست و یا این که درباره‌ی ارجاعاتش به سینمای درایر به بحث و گفت‌و‌گو نشست.هر کدام از این نگاه‌ها، نوشته‌ای جداگانه را طلب می‌کند.امیدوارم در فرصت مناسبی این اتفاق بیافتد.

 

 

 

 

 

مجله سایت اند ساند در شماره فوریه ۲۰۱۰ خود٬ سی فیلم کلیدی دهه نخست قرن را انتخاب کرده است.نیک جیمز٬ سردبیر این مجله و اعضای نویسندگان آن در کنار انتخاب ها دلایل خودشان را هم به صورت مبسوطی در یک پرونده کامل شرح داده اند و هر یک از نویسندگان مقاله ای مفصل درباره بخشی از فیلم ها و انتخاب ها نگاشته است.مقاله جاناتان رامنی با عنوان « در جست و جوی زمان گمشده» که به سینمای آهسته می پردازد را به زودی در پستی جداگانه خواهم گذاشت.چون این نوع سینما را بسیار دوست دارم و فکر می کنم مقاله جالبی باشد.در پایان پرونده نیز اعضای نویسندگان این نشریه ٬ شش کارگردان کلیدی و با استعداد دهه را نیز معرفی کرده اند و از هر یک ٬ چند سطری از گفته هایشان را قرار داده اند که آن را نیز در مطلبی جداگانه خواهم نوشت.

اما اسامی ۳۰ فیلم کلیدی دهه نخست قرن( به انتخاب مجله سایت اند ساند):

- اقتباس ( اسپایک جونز٬ ۲۰۰۲)                       http://www.imdb.com/title/tt02/68126

- نبرد در بهشت ( کارلوس ریگاداس٬ ۲۰۰۵)        http://www.imdb.com/title/tt0387055/

- ضربه ای که از قلبم گذر کرد ( ژاک اودیار ٬ ۲۰۰۵)  http://www.imdb.com/title/tt0411270/   

- اولتیماتوم بورن ( پل گرین گرس٬ ۲۰۰۷)           http://www.imdb.com/title/tt0440963/

- جوانی فوق العاده ( پدرو کاستا٬ ۲۰۰۶)          http://www.imdb.com/title/tt0460480/

- مرگ آقای لازارسکو ( کریستی پیویی٬ ۲۰۰۵)  http://www.imdb.com/title/tt0456149/

- در ستایش عشق ( ژان لوک گدار٬ ۲۰۰۱)        http://www.imdb.com/title/tt0181912/

- پنج مانع ( لارس فون تریه ٬ ۲۰۰۳)                   http://www.imdb.com/title/tt0354575/

- خوشه چینان و من ( آینس واردا ٬ ۲۰۰۰)         http://www.imdb.com/title/tt0247380/

- پنهان ( میشاییل هانه که ٬ ۲۰۰۴)                    http://www.imdb.com/title/tt0387898/

- امپراطوری درون ( دیوید لینچ٬ ۲۰۰۶)               http://www.imdb.com/title/tt0460829/

- در حال و هوای عشق ( ونگ کار وای ٬ ۲۰۰۰)   http://www.imdb.com/title/tt0118694/

- خاطرات یک قتل ( بونگ جون هو٬ ۲۰۰۳)           http://www.imdb.com/title/tt0353969/

- دختر مقدس ( لوکرسیا مارتل ٬ ۲۰۰۴)                http://www.imdb.com/title/tt0300270/

- یک یک و یک دو ( ادوارد یانگ ٬ ۲۰۰۰)                 http://www.imdb.com/title/tt0244316/

- سکو ( ژیا ژانگ که ٬ ۲۰۰۰)                                 http://www.imdb.com/title/tt0258885/

- کشتی روسی ( الکساندر سوخوروف٬ ۲۰۰۲)        http://www.imdb.com/title/tt0318034/

- پسر ( ژان پیر و لوک داردن٬ ۲۰۰۲)                         http://www.imdb.com/title/tt0291172/

- ارواح سرگردان ( هایائو میازاکی٬ ۲۰۰۱)                http://www.imdb.com/title/tt0245429/

- با او حرف بزن ( پدرو آلمودوار ٬ ۲۰۰۲)                     http://www.imdb.com/title/tt0287467/

- ده ( عباس کیارستمی٬ ۲۰۰۲)                               http://www.imdb.com/title/tt0301978/

- خون به پا خواهد شد ( پل توماس آندرسون٬ ۲۰۰۷)   http://www.imdb.com/title/tt0469494/

- ۳۵ پیک رام ( کلر دنی٬ ۲۰۰۸)                                 http://www.imdb.com/title/tt1100048/

- لمس خلاء ( کوین مک دونالد٬ ۲۰۰۳)                        http://www.imdb.com/title/tt0379557/

- بیماری استوایی ( آپیچات پونگ ویراست کول٬ ۲۰۰۴)   http://www.imdb.com/title/tt0381668/

- ارتش سرخ متحد (  کوجی واکاماتسو ٬ ۲۰۰۸)           http://www.imdb.com/title/tt0923869/

- دور دست ( نوری بیلگه جیلان٬ ۲۰۰۳)                        http://www.imdb.com/title/tt0346094/

- در انتظار خوشبختی ( عبدالرحمان سیساکو ٬ ۲۰۰۲)   http://www.imdb.com/title/tt0308363/

- هارمونی های ورک مایستر ( بلا تار ٬ ۲۰۰۰)             http://www.imdb.com/title/tt0249241/

- مرگ کارگران ( مایکل گلاواگر ٬ ۲۰۰۵)                        http://www.imdb.com/title/tt0478331/