متن‌هایی برای هیچ 5

یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌و‌دوم

روز پنجم

نوشته‌ی علیرضا محصصی

«پنجاه قدم آخر»

فيلم «پنجاه قدم آخر» ساخته كيومرث پوراحمد در ژانر جنگي و با حمايت «بنياد روايت فتح» ساخته شده است. فيلم داستان مهندس جواني به نام هرمز ( با بازي بابك حميديان) است كه به واسطه شناسايي‌اش توسط نيروهاي ايراني و گرفتن معافي سربازي وارد جنگ مي‌شود تا رادار نيروهاي عراقي را  كور كند. او كه با فضاي جنگ بيگانه است به سختي تن به حضور در جنگ مي‌دهد و با فرهنگي متفاوت از رزمنده‌ها پا به خاكريزهاي ايراني مي‌گذارد. هرمز كه در سفرش با اكبر كاظمي همراه است كم‌كم به او علاقه پيدا كرده و پتانسيل‌هاي روحي‌اش را نشان مي‌دهد. در شب عمليات، كار آن‌جور كه بايد پيش نمي‌رود، او به همراه اكبر زخمي ‌شده و هرمز آواره كوه‌ و بيابان مي‌شود. مسيري سخت و طاقت فرسا...

فيلم عملن (آن‌گونه كه پوراحمد نيز اعتراف كرده است) دو پاره است. بخش اول به شك و ترديد هرمز، حضورش در جنگ و رابطه‌اش با "دادا اكبر" و بخش دوم به سرگرداني‌هاي او، آشناييش با دختري كرد( با بازي طناز طباطبايي) و مجروح شدن چندباره‌اش مي‌پردازد. با اينكه فيلم داستاني نو يا پرداختي جديد ندارد، بخش اول فيلم به خاطر رابطه دونفره هرمز/اكبر و ديالوگ‌هاي آنان خوب و قابل قبول ازكار درآمده (به هر حال پوراحمد كارگرداني حرفه‌اي است) اما بخش دوم و پاياني‌اش به غير از «مفاهيمي» كه فيلم‌ساز و تهيه‌كنندگانش در سرداشته‌اند چيز ديگري ندارد. به فرم و فضاي سينمايي بي‌اعتناست و با تكه‌پاره كردن شخصيت اولش تنها در پي القاي همان مفاهيم هميشگي اين فيلم‌هاست. حضور كردها نيز نه به داستان و شخصيت‌ها و نه به فضا و انرژي درام كمك مي‌كنند. حجم زياد ديالوگ‌هاي كردي كه از زبان دختر بيان مي‌شود براي بيننده فارسي زبان نامفهوم بوده و رابطه هرمز با دختر شكل نمي‌گيرد.

بايد به مفاهيم «اومانيستي» و ضد جنگ فيلم نيز اشاره كرد. گويا اين مفاهيم، تم مورد علاقه پوراحمد در فيلم‌هاي جنگي موخرش است. ديدن اين حجم از سربازان يا كردهاي عراقي كه علاقه به كمك‌رساني به نيروهاي ايراني دارند در فيلمي از ژانر «دفاع مقدس» كنجكاوي برانگيز است. فيلم چند بار نيز به خانواده‌هاي  عراقي با اشاره به حلقه‌ي ازدواج  كشته‌شدگان اداي‌ دين مي‌كند و در يك صحنه سرباز ايراني و عراقي در حالي كه همديگر را درآغوش گرفته‌اند تير خورده‌ و رقص مرگ سر مي‌دهند. اگر اين آشنايي زدايي از «دشمن» (كه تعدادش در فيلم نيز كم نيست) بيست سال پيش صورت مي‌گرفت واجد سويه‌اي راديكال در مفاهيم ضرب‌شده‌ي سينماي جنگ بود. اما امروز با تشكيل دولت مركزي شيعه در عراق، اين اومانيسم واجد سويه‌هايي ايدئولوژيك‌تر از فيلم‌هاي «دفاع مقدس» قبلي بوده و مفاهيم انساني‌اش در سايه‌ي سرد سياست محو مي‌شود.

«عصباني نيستم!»

مواجه شدن با فيلمي كه سوژه‌اش آيينه تمام ‌نماي زندگي اقتصادي/ اجتماعي‌ات باشد، تو را به شوق مي‌آورد. فيلمي كه از همان مصالح و مواد خام ژانر اجتماعي ايران استفاده مي‌كند، اما به كاركترهاي داستاني و مخاطبانش مي‌انديشد. شور دارد اما شعار نه. اندكي آشنايي با وضعيت اسفناك سينماي ايران  روشن مي‌كند كه با چه تركيب مغتنم و درّ گهرباري طرفيم. فيلمي كه فيلمسازش از راه‌هاي پيشين، گذر نكرده و براي مضمون اجتماعي‌اش از «رئاليسم» مهوع و معمول بهره‌اي نجسته است. فيلم «عصباني نيستم!» رضا درميشيان اين‌گونه است.

فيلم داستان سرگشتگي‌هاي پسر جواني به نام نويد (با بازي نويد محمدزاده) است كه به دليل ستاره دار بودن از دانشگاه اخراج شده و در شرايط نامطلوبي كار مي‌كند. او كه با نابودشدن آينده‌اش دچار افسردگي شده و عصبي است، مدام بايد قرص اعصاب بخورد و با خودش تكرار كند "من عصباني نيستم" تا از درگيري‌هاي پي‌درپي با اطرافيانش جلوگيري كند. نويد كه با همكلاسي سابقش ستاره( با بازي باران كوثري)  نامزد است توانايي مالي براي مهيا كردن ازدواجش را ندارد. او با درگيري با كارفرمايش، از كارش اخراج شده و كابوس‌ها و دربدري‌اش براي يافتن كار و اداره زندگي‌اش به اوج مي‌رسد...

بلافاصله براي خواننده اين پيرنگ بايد اضافه كرد چيزي كه فيلم را تبديل به اثري قابل قبول مي‌كند نه داستانش (كه بارها در سينما تكرار شده) بلكه طرز تلقي فيلمساز از فضا، جزئيات، شخصيت‌هاي فرعي، قاب‌هاي تصويري، تدوين و فرم است. فيلم، شخصيت‌هاي فرعي پرتعداد، پرداخت شده و مهمي دارد( به عنوان مثال هم‌خانه‌اي‌هاي نويد كه سوداي موسيقي در سر دارند). درميشيان به فضاي شهري توجه بسيار كرده است. از قاب‌هايي كه درآن دو شخصيت اول در انبوه رفت و آمد شهري محبوس شده‌اند تا پوسترها، بيلبوردها، تبليغات و ديوارنوشته‌ها. استفاده از اينسرت‌ها، فلش فورواردها، پن‌هاي با ريتم تند، تصاوير دفرمه و غيره، همه از تمهيدات بصري كارگردان براي نمايش خواب آشفته‌اي است كه به عنوان زندگي در اين سال‌ها بر كاركترها (و طبيعتن بر ما) رفته است. سايه‌ي سياست نيز در فيلم كاملن مشهود است. از صداي اعتراضات دانشجويي بگيريد تا استفاده از سخنراني محمود احمدي نژاد در باند صداي فيلم. از شعارها و وعده‌هاي حكومتي تا بيلبوردهاي عقيدتي شهري. به او بايد آفرين گفت كه به فرم انديشيده و در كنار نقد اجتماعي/ فردي شرايط تاريخي/ سياسي را نيز بي نصيب نگذاشته است. از بازي درست و حساب شده‌‌ي نويد محمدزاده نيز بايد ياد كرد كه در اين فيلم موفق به خلق كاركتري با گوشت و خون شده است.

اگر بخواهيم فيلم را به كلمه‌اي تنزل دهيم آن «دغدغه» است. دغدغه‌اي كه خون نسل جوان اين مملكت را (بيشتر از تمام طيف‌هاي ديگر) مكيده و براي‌شان زندگي را بي‌مفهوم و دردناك كرده است. شخصيت‌ها، دردها و استرس‌هاي‌شان به قدري ملموس و آشنايند  كه شما مدام  «خود» را بر پرده مي‌بينيد و ياد دردل‌هاي مداوم اين سال‌ها با دوستان‌تان مي‌افتيد. اين دغدغه در فرم نيز بازتاب يافته به طوري‌كه تحمل بصري فيلم را كاري دشوار و دوباره ديدن فيلم را به سختي ممكن مي‌كند. اما بايد دانست اثري كه در اين شرايط اسفناك متولد مي‌شود به حق بايد چنين باشد. اثر هنري متولد اين زمان بايد خواب پريشان و بويناك مارا پاره و عمق چرك واقعيت را (هرچند با عذاب) بر ما نمايان كند. كار درميشيان در فاصله گرفتن از رئاليزم كور درست و مستحق تقدير بوده و فيلمش بررسي فرمال بيشتري مي‌طلبد كه طبعن در اين نوشته كوتاه نمي‌گنجد.در انتها بايد به ضعف سينماي اجتماعي كه در آن از سوبژكتيوته خاص فردي اثري نيست اشاره كرد. اينگونه برخورد با سينما، فيلم را تاريخ مصرف دار و مربوط به دوره‌اي خاص كرده و الزام بازگشت نسل‌هاي بعدي به آن را تنها واجد وجوهي تاريخي مي كند.

«گنجشكك اشي‌مشي»

«گنجشكك اشي‌مشي» فيلمي سه اپيزودي به كارگرداني وحيد نيكخواه آزاد، غلامرضا رمضاني و مسعود كرامتي است كه توسط «بنياد سينمايي فارابي» ساخته شده است. گويا قرار بوده موضوع محوري فيلم درباره كودكان و شرايط رشد و پرورش‌شان باشد. بدليل تاخير در اكران تنها توانستم اپيزود اول فيلم را ببينم. اپيزودي كوتاه با بازي يكتا ناصر و ليلا زارع در نقش دو مادر. داستان كودكي كه پدرش در زندان و مادرش معتاد است. حال كودك نزد زني ديگر با بازي ناصر زندگي مي‌كند و مادر واقعي‌اش را ( ليلا زارع ) نمي‌شناسد. با آزاد شدن پدر از زندان (و عدم اطلاع او از زندگي دخترش نزد زني ديگر) داستان شروع مي‌شود.

اپيزود اول به هيچ عنوان سينما محسوب نشده و در حال و هواي تلويزيون پرسه مي‌زند. همان‌طور كه اشاره شد به دليل تاخير پخش فيلم و حس و حال «سريالي» اثر فرار را بر قرار ترجيح داده و خود را به هواي بي‌نظير برفي خارج سالن رساندم.

متن‌هایی برای هیچ 4

یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌و‌دوم

روز چهارم

نوشته‌ی علیرضا محصصی

خواب‌زده‌ها

براي انبوهي از فيلم‌هاي ايراني، به كارگيري معيارهاي نقد فيلم و برخوردي سيستماتيك با اثر، كار بيهوده‌اي است. بيهوده از آن جهت كه اين فيلم‌ها شروط ابتدايي مديوم سينما را نداشته و خيره‌سرانه هرگونه بررسي فرمال اثر را پس مي‌زنند. «خواب‌زده‌ها» اثر فريدون جيراني از جمله همين فيلم‌هاست.

فيلم داستان مردي ميان‌سال، ثروتمند و زن‌باره است (با بازي فرهاد اصلاني) كه شبي در خواب، مادرش( با بازي اكبر عبدي) به او مي‌گويد كسي از او ناراضي است و اگر نتواند رضايت اين شخص را جلب كند هم مي‌ميرد و هم به جهنم مي‌رود! اما نكته اينجاست كه اولن مادرش نمي‌گويد اين فرد كيست و درثاني همه اطرافيان وي نيز همين خواب را مي‌بينند و براي رضايت دادن دندان طمع تيز مي‌كنند. اما شخص مذكور، دختر فقير كلفت سابق او نازگل مشرقي(با بازي ساره بيات) است، كه در سر آرزوي ثروتمند شدن دارد اما....

براي مخاطبان سينماي ايران خواندن همين چند خط پيرنگ فيلم نيز مشخص مي‌كند كه با چه حجم انبوهي از كليشه و حماقت مواجه‌اند. فيلم هم‌چون ديگ درهم جوشي است كه با هر غُلي، يك پلان به سمت مخاطب پرتاب مي‌شود. شخصيت‌ها و روابط‌شان بدون هيچ‌گونه پايه و اساسي بوده تا جايي كه وجود فيلمنامه‌اي مكتوب را در شك و ابهام نگه مي‌دارد. جيراني كه بارها فيلم‌هاي رده «ميانه» يا «ميان‌مايه» را تئوريزه كرده، سعي در پديد آوردن اثري در اين طيف داشته است. اما به همان اندازه كه ايده‌هايش سست و توخالي است، فيلمش (فيلم‌هايش؟!) نيز ابلهانه از كار درآمده است. او با ميلي فراوان و آغوشي باز در عمق كليشه‌هاي طبقه متوسط شهري غرق شده است. استفاده از اكبر عبدي در نقش مادر، صابر ابر به عنوان خواننده‌ي رپ بچه قرتي، شقايق فرهاني در نقش بمب جنسي و ... شاهدي است بر اين مدعا.

اما نقطه حساس فيلم، نه خود اثر بلكه بستر فرهنگي به وجود آورنده اين نوع فيلم‌هاست. خواب‌زده‌ها مشابه انبوه همتايانش، بر بستر فرهنگ معاصر طبقه متوسط، مطابق با ايدئال‌هاي مرد اين طبقه، سرشار از لحظه‌هاي اروتيك سركوب شده است. شخصيت‌هاي زن در طول فيلم به نحوي ديالوگ مي‌گويند گويي در دقايق ابتدايي رابطه جنسي‌اند. فيلم سرشار از رنگ‌هاي تند و شهواني، ناز و عشوه و تكه‌پراني‌هاي جنسي است. زنان فيلم در شور ثروت و ارگاسم بي‌تاب و بي‌قرارند. تركيب عناصر فوق با موسيقي و بار وكافه، فيلم را در رده «هاردكور» قرار داده و نگاه بازاري/ جنسي به زنان را بازتوليد مي‌كند. البته فيلم«هاردكور»ي كه همواره در يك قدمي رابطه، سركوب شده و نماهاي جنسي آن حذف شده‌است. با خشم و افسوس بايد گفت با فيلمي به شدت ضدزن طرفيم. فيلمي كه همانند انبوه همتايانش چهره زن مدرن ايراني را تا حد ابژه‌اي ناچيز، مفعولي «خوش‌بدن» و ابلهي در شور و سوداي ثروت تنزل مي‌دهد.

تمشك

فيلم «تمشك» ساخته سامان سالور فيلم راكدي است. راكد بدين معنا كه فيلم فاقد عناصر دراماتيك بديع و توانمند، به نوعي خنثي و قابل پيش‌بيني است. سالور كه سابقه فيلم مستند دارد، در اين فيلم ناتوان از شرح و بست روايت و خلق لايه‌هاي به هم پيوسته داستاني است. گو اينكه فيلمنامه به جز رگه‌هاي خفيف آموزشي، رمقي براي به نمايش گذاشتن شخصيت‌ها و خلق اتمسفر و فضا براي روابطي پويا ميان كاركترهايش ندارد. فيلم داستان دو خانواده در شمال كشور است. درخانوداه اول زني به نام رضوان (با بازي سميرا حسن‌پور) از همسر رو به مرگش (كه در ادامه مي‌ميرد) پرستاري مي‌كند. خانواده دوم متشكل از زن و مردي شهري (با بازي مهدي پاكدل و نيكي كريمي) به نامهاي حميد و هماست كه بطور موقت در شمال مستقر شده‌اند. آنها در جاده تصادف كرده و هما مي‌ميرد. حميد دچار فراموشي مي‌شود و در ادامه ما مي‌فهميم كه زوج نابارور بوده‌اند و رضوان رحمش را براي بچه دار شدن حميد و هما به آنها اجاره داده است. حال حميد او را به ياد نمي‌آورد و رضوان نگران وضع بارداري و بچه‌ي در رحمش است. با ورود برادر شوهر رضوان(با بازي مهران احمدي) كه از آسايشگاه رواني مرخص شده، داستان وارد فاز تازه‌اي مي‌شود.

«تمشك» داراي تدوين غيرخطي است. ما مدام در داستان به جلو و عقب پرتاب مي‌شويم تا درام به واسطه اين استراتژي، انرژي نداشته‌اش را جبران كند. اما به واسطه اين تمهيد تماشاچي در دقايق بسياري، از داستان فيلم جلو مي‌افتد و زمان داستاني فيلم، مرده محسوب شده و فلاش‌بكهاي آن عملن رخوت‌آور و بي‌اثر مي‌شوند. «تمشك»  دقيقن از همين استراتژي تدوين غيرخطي ضربه خورده و اندك تعليق داستان نيز همپاي سوداي سازندگانش نقش برآب مي‌شود. در ادامه بايد از قاب‌بندي‌هاي فيلم و تلاش سالور در به تصوير كشيدن تصاوير كارت‌پستالي نيز ياد كرد كه به اثر سروشكلي موجه مي‌دهد. فيلمساز سعي كرده در صحنه‌هاي از فيلم از تلفيق شخصيت‌ها و محيط براي القاي احساسات كاركترها استفاده كند ولي باز بايد پرسيد كه چرا تمام توان زيبايي‌شناسي تصويري فيلمسازان ما محدود به لوكيشن‌هاي طبيعي شمال مي‌شود؟ لوكيشن‌هايي كه خود بكر و زيبا اما با اين هجوم نگاه شهري كليشه‌اي و بي‌مايه‌اند.

در انتها، بايد به برخورد فيلمساز با فيگور مسئله‌دار زن ايراني اشاره كرد. سالور كه سعي در به تصوير كشيدن عذاب‌هاي روحي و جسمي زن ايراني با نگاهي نيمه روشنفكرانه داشته است، در اين راه زحمت خلق پرسونايي جديد را به خود نداده و از سنت زن ايراني «مفعول و مظلوم» پيروي كرده است. زني تنها، رنج‌ديده‌، گوش به‌فرمان، باعاطفه‌ و تحت استثماركه تنها امتياز قابل‌ذكرش احترام به اخلاقيات عامه، رعايت شرع و عرف اجتماعي است. اين گونه است كه رضوان مشابه هم‌صنفانش با گردن كج تقلا مي‌كند، بغض و ناباوري هميشه در چهره اش موج مي‌زند، مقهور مردان اطرافش بوده و تنها حركت فعالانه‌اش حفظ نطفه‌اي است كه به او «تزريق شده» و در او جا خوش كرده‌است.

دلتنگي‌هاي عاشقانه

فيلم «دلتنگي‌هاي عاشقانه» ساخته رضا اعظميان بنا بر موضوعي كه دارد با حمايت بنياد حفظ آثار و ارزش‌های دفاع مقدس ساخته شده‌است. در تيتراژ فيلم با نقش بستن نام نهادهاي دولتي چون فارابي، بنياد حفظ ارزش‌هاي دفاع مقدس و غيره، بايد دانست كه احتمالن با سينمايي طرفيم كه دغدغه تماشاچي را نداشته و ندارد. زيرا سرمايه‌گذاران اين فيلم‌ها در هنگام ساخت، سود مكفي خود را كسب كرده و ديگر چشمي به گيشه و فروش ندارند. وجه اسفناك در اين سينما، توليد و پخش اثر به محض مقبوليت و موردپسند بودنش نزد چند مسئول دولتي و سياست‌گذار و چه‌وچه است. بايد گفت كه اكثر اين فيلم‌هاي «عقيدتي» همانند «دلتنگي‌هاي عاشقانه» از اين وجه تراژيك بي‌نصيب نيستند.

داستان فيلم كه زندگي شهيد منوچهر مدق (با بازي محمدرضا فروتن) را روايت مي‌كند از دهه پنجاه خورشيدي هم‌زمان با تظاهرات انقلابي مردم آغاز مي‌شود. فرشته (با بازي ميترا حجار) دختر شانزده ساله‌اي! است كه عاشق منوچهر شاگرد مغازه تعميرگاه پدرش مي‌شود. آن‌ها با عدم رضايت خانواده‌ها اما در حضور آنان ازدواج مي‌كنند و به ماه عسل مي‌روند. فرشته عاشق روحيه رهايي و مبارزه‌جويي منوچهر است. اما با بازگشت‌شان از ماه عسل متوجه مي‌شوند كه جنگ شده‌است و منوچهر بايد دوره سربازيش را در جنگ بگذراند. اين باعث جدايي آنان مي‌شود اما فرشته عاشق شوهرش است و ...

اگر مي‌خواهيد تصوري از فيلم داشته باشيد فيلم «همسفر» بهروز وثوقي و گوگوش را به ياد آوريد و اين‌گونه خيال كنيد كه آنان از شمال بر مي‌گردند و متوجه مي‌شوند جنگ شده و علي براي مرامش قصد رفتن به جنگ مي‌كند. فيلم سياست جديدي را در ساخت وپرداخت اين طيف از فيلم‌ها بر ما هويدا مي‌كند. سياستي مبتني بر عقايد و احساسات طبقه متوسط شهري كه در قاموس قهرمانان فيلم عيان شده و بر «عادي بودگي‌« ( به معناي نداشتن اعتقادي پررنگ و آرماني فرامادي/ ايدئولوژيك) آنان مانور داده مي‌شود (اين امر حتي در فيلم «پنجاه قدم آخر» ساخته كيومرث پوراحمد هم قابل ردگيري است). اما اين سياست، كاركترها را پوچ‌تر‌ و مقوايي‌تر از حالت شعاري قبلي كرده تا جايي كه شما اصلن نمي‌دانيد آن‌ها چه مي‌گويند و چه مي‌خواهند. توانايي اين استراتژي در نامرئي كردن ايدئولوژي درطول اثر بوده اما آن را همه جا حاضر مي‌كند. اين‌گونه مي‌شود كه منوچهر هيچ حرفي از آرمان‌هايش كه براي آن مي‌جنگد نمي‌زند، در جنگ عطر و ادكلن مي‌زند، پيراهن «پيركاردين» مي‌پوشد، بعد از جنگ مسافركشي مي‌كند و....

اما چهره زن فيلم هم مبتني بر قرائت رسمي از زن( هرچند شيك‌پوش و شهري و..) ايراني است. او به خاطر عشقش كه فقط درحد كلمه شيفتگي مي‌ماند با همسرش همسفر شده و به جنوب كوچ مي‌كند. فرديتش مدام در نيم‌چه آرمان‌هاي منوچهر رنگ مي‌بازد و تلاش‌هايش تنها با قرائتي ناسيوناليستي/ ايدئولوژيك قابل پيگيري است. گرچه در غياب منوچهر دلش مي‌خواهد تنها زندگي كند و حرفش را در اين راه به كرسي مي‌نشاند اما سريع دچار پوچي و تنهايي شده و باز به مردش و آرمان‌هايش رجوع مي‌كند.

پ.ن: شب چهارم جشنواره شب ايده‌هاي تيپيكال و كليشه‌اي از زن ايراني بود. زني متمركز بر سه الگوي تكرارشونده: بازاري و جنسي/ روشنفكري و اجتماعي/رسمي و دولتي.

متن‌هایی برای هیچ 3

یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌و‌دوم

روز سوم

شهابی از جنس نور ( ● )

هفتمین فیلم جشنواره، ناگوارترینِ آن‌ها بود. این سینمای سفارشیِ پرت و پلا مخلوق عجیب و غریبی است. معلوم نیست چرا عده‌ای جمع می‌شوند، به لبنان می‌روند، هزینه می‌کنند تا چنین فیلم‌های بی سر و ته و عذاب‌آوری بسازند. یک فیلم‌ساز ایرانی برای ساختِ فیلمی مستند درباره‌ی امدادهای غیبی جنگِ سی‌وسه روزه به لبنان می‌رود. او با کمک دوست مسیحیِ فلسطینی‌اش به جمع‌آوری اطلاعات در این باره می‌پردازد. در یک بمب‌گذاری نویسنده و محققی به قتل می‌رسد، کسی که انگار درباره‌ی امدادهای غیبی تحقیق می‌کرده و در نهایت با جنایت‌کاران سوری مواجه می‌شویم. و بعد با امداد غیبی فیلم‌ساز ایرانی نجات پیدا می‌کند. یعنی فکر می‌کنم هیچ بخشِ فیلم به هیچ بخش دیگرش ارتباطی ندارد. درباره‌ی تصاویرِ تلویزیونی و شلخته‌ی فیلم هم چیزی نمی‌گویم.

نکته‌ی مهمی که می‌خواهم این‌جا به آن اشاره کنم، درباره‌ی برخی از فیلم‌های جشنواره است. مخصوصن آن دسته‌ای که تصمیم دارند فضایی تبلیغاتی و ایدئولوژیک را ایجاد کنند، در این شرایط بیشترشان به ضد خودشان بدل می‌شوند. با پرداخت‌های نسنجیده و مستقیم به موضوع و دادن پیام‌های صریح و سرراست سعی می‌کنند، ایده‌های خود را به فیلم حقنه کنند. همین کار دقیقن کارکردی معکوس می‌یابد. البته نابلدی و مهارت نداشتن و نشناختن سینما را هم معمولن به این‌ها اضافه کنید. در این صورت می‌توان تصور کرد با چه آثاری بر پرده مواجه خواهید بود! این فیلم‌های سفارشی ایدئولوژیک دولتی از مهم‌ترین فیلم‌هایی هستند که در کلیت‌شان وارونه جلوه می‌کنند. فیلم‌های ملک سلیمان، استرداد، شهابی از جنس نور و فیلم‌های زیاد دیگری همه در این دسته جای می‌گیرند.

فصل فراموشی فریبا ( ● )

فصل فراموشی فریبا جزو بسیار فیلم‌های ایرانی است که همه ساله ساخته می‌شوند، دیده نمی‌شوند و حیات‌شان به سرعت پایان می‌پذیرد. فکر می‌کنم پیش از این هم چنین موضوعی در سینمای ایران دست‌مایه‌ی آثار فیلم‌سازان برجسته قرارگرفته است. فکر می‌کنم «سارا» داریوش مهرجویی چنین ایده‌ای دارد، همین‌طور «سگ‌کشی» بهرام بیضایی. زنی که در نبود شوهرش مشغول به کار سخت می‌شود و در نهایت هم از طرف شوهر به او بی‌توجهی می‌شود. این‌بار زنِ جوانِ زیبا و دلربای فیلم باوجودی‌که پیشینه‌ی خوبی ندارد، تمام سختی‌ها و تحقیرها را تحمل می‌کند و به قولی که به شوهرش داده وفادار می‌ماند. او بر روی وانت شوهرش کار می‌کند تا هزینه‌های درمانی و ترخیص شوهرش را پرداخت کند. نکته‌ی بامزه‌ی فیلم زمانی است که شخصیت شوهرِ قطع نخاع شده، هم‌چنان بر روی تختِ بیمارستان، اقتدار خود را حفظ کرده و زن مثل بنده و برده‌ای به او پاسخ می‌دهد و دستورات‌اش را اجرا می‌کند. (شخصیتِ شکاک و مقتدرِ شوهر، زن را حبس می‌کرده و کتک می‌زده است.) حتی انهدام فیگور مرد هیچ تغییری در فضای این زوج نداده است. زن بعد از کار کردن‌های فراوان، شوهرش را از دست می‌دهد.شوهرش به خانه‌ی پدری‌اش باز می‌گردد. و زن هم تصمیم می‌گیرد زندگی‌اش را ترک کند و به راهِ دیگری رود. راستش پایان فیلم به قدری باسمه‌ای سمبل شده که هیچ کدام از اتفاقات پایانی ربطِ منطقی به فیلم ندارند. آن دعوای پایانی مادر و خواهر شوهرها با فریبا، بعد ناپدید شدن شوهر و در پایان ترک کردن فریبا جز این‌که سوال‌های ما را از فیلم‌نامه‌نویس بیشتر کند، نتیجه‌ی دیگری ندارد. باور کنید تحمل این حجم فیلم‌های بی‌سر و ته کار بسیار سختی است.

امروز ( * )

آخرین ساخته‌ی رضا میرکریمی همکاری دوباره‌ای است با شادمهر راستین در نوشتن فیلم‌نامه. اولین همکاری‌شان در فیلم «به همین سادگی»‌ بود. همان فیلمی که شخصن اعتقاد دارم با بقیه‌ی آثار میرکریمی فاصله دارد و در جهان سینمای میرکریمی تا اندازه‌ای تک افتاده است. آثارِ رضا میرکریمی همیشه فیلم‌هایی با سروشکل مناسب بوده‌اند. اما همیشه سرشارند از مفاهیم ایدئولوژیک. این یکی هم خیلی شبیه فیلم‌های دیگر است. اما «امروز» بیشتر از سایر فیلم‌های میرکریمی به نماد وابسته است. گفت‌و‌گوها کمتر شده، تنها کُدهای کوچکی به مخاطب داده می‌شود اما حجم نمادها بیشتر شده است. شخصیت اصلی فیلم پرویز پرستویی است. در راه رفتن مشکل دارد. کم حرف است. می فهمیم آدم جنگ بوده. مشکل پایش از دوران جنگ بوده. راننده‌ی تاکسی است. ناگهان زنی باردار سوار تاکسی‌اش می‌شود. به ناچار او را به بیمارستان می‌برد. وقتی با شوهر زن (زن شوهر رسمی ندارد. و اسم هیچ مردی در شناسنامه‌اش نیست.) اشتباهی گرفته می‌شود، ابتدا قصد دارد از بازی فرار کند، اما ناگهان تصمیم می‌گیرد دوباره وارد بازی شود. به نظر می‌رسد شخصیت کم حرف راننده تاکسی با بازی پرویز پرستویی در یک لحظه تصمیم‌اش عوض می‌شود و احساس تکلیف می‌کند. بچه به دنیا می‌آید و مادرش (با بازی سهیلا گلستانی) می‌میرد. راننده‌ی تاکسی بچه را از بیمارستان می‌دزدد و از مسیرِ قدیمی بیمارستان، مسیری که در دوران جنگ فعال بوده فرار می‌کند.طراحی مسیر قدیمی بیمارستان بسیار شبیه  فضاهای کلیشه‌ای فیلم‌های جنگی است.لامپ مهتابی که قطع و وصل می‌شود. بیمارستانی که تمام وسایل‌اش روی هم ریخته شده ظاهرن باید تداعی کننده‌ي فضای دوران جنگ باشد. در راه فرار زمانی که به بالای بوم می‌رسد. از فراز بوم یک پادگان نظامی را می‌بینیم که نیروهای‌اش در حال تمرین صبح‌گاهی هستند. از پله‌های پایین می‌آییم و تاکسی را می‌بینیم وسط تعدادِ زیادی کهنه‌های سفید.  و در پایان بچه تازه به دنیا آمده درون ساکی است که راننده‌ی تاکسی با خودش آورده. در ساک را باز می‌کند برای این‌که ما هم بچه را ببینیم.

فکر می‌کنم لازم به گفتن نیست که این داستان باورپذیر نیست. شخصی که انگار بر اساس تکلیف می‌ماند و در پایان هم بچه و پرونده‌اش را از بیمارستان می‌دزدد. انگار دختری که متولد شده با گذشتن از مهم‌ترین تاریخ مقطع بعد از انقلاب، با گذشتن از مسیری که نمادی از آن دوران است. فصل دیگری است از آینده‌ی ایران. ایرانی که امروز سرشار از دعوا و درگیری است. هیچ‌کس دیگری را باور ندارد، حتی آدم‌های جنگ هم غریبه‌ها و جدا افتاده‌هایی بیش نیستند. اما میرکریمی هم‌چنان شعار می‌دهد. به نسل فرزندان بعدی این آب و خاک امیدوار است. مثل همیشه از حجم ایده‌های ناساز فیلم‌های میرکریمی متعجب می‌شوم. هرچند میرکریمی هم‌چنان امیدوار است. امیدی ایده‌آلیستی به دور از وقایع موجود.

متن‌هایی برای هیچ 2

یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌و‌دوم

روز دوم

بیگانه ( * )

پنجمین فیلم بلند بهرام توکلی، دومین اقتباس‌اش از نمایش‌نامه‌های تنسی ویلیامز است. این‌بار او به سراغ نمایش‌نامه‌ی مهم ویلیامز، «تراموایی به نام هوس» رفته است. نمایش‌نامه‌ای که پیش از این «الیا کازان» هم به سراغ‌اش رفته بود. متن نمایش‌نامه به علاقه‌مندی‌های شخصی توکلی نزدیک است. شخصیت‌هایی روان‌پریش و درآستانه‌ی فروپاشی روحی! شخصیت پانته‌آ بهرام دقیقن از همان جنس شخصیت‌هایی است که توکلی در فیلم‌های‌اش نشان‌مان داده. هومن سیدی در «پابرهنه در بهشت»، شهاب حسینی در «پرسه در مه»، نگار جواهریان در «اینجا بدون من» و ترانه علیدوستی در «آسمان زرد کم‌عمق» شبا‌هت‌های فراوانی به پانته‌آ بهرام دارند. اما نکته‌ی اساسی درباره‌ی این اقتباس‌ها در خالی شدن‌شان از هسته‌ی اصلی نمایش‌نامه است. در پرداختن به سطح رویی متن نمایش‌نامه است. همان‌طور که خود توکلی هم در مصاحبه‌ی مطبوعاتی‌اش گفته، آدم‌های نمایش‌نامه‌های ویلیامز عمق دارند و چند لایه هستند. در واقع این ظاهر و سطح رویی، تنها مسیری است برای درگیر شدن و رسیدن به عمق و لایه‌های درونی نمایش‌نامه‌های ویلیامز. ویلیامز یک درام‌نویس برجسته و معاصر است و شناخت بسیار عمیقی از انسان‌های هم‌ عصرش دارد. برای او روان‌پریشی مسیری است برای حرکت به درون شخصیت‌ها. راهی است برای رسیدن به درون تیره و تار انسان‌ها و به میانجی این راه، درک سویه‌هایی از روح دورانی که در آن به سر می‌بریم. اما در فیلم‌های توکلی راهی به درون نمی‌بریم. تنها افرادی با مشکلات روحی و روانی را شاهدیم. در این بخش توکلی کاری بسیار ارزنده انجام می‌دهد. سطح ظاهری آثارش و دیدن این آدم‌های روان‌نژند خیلی خوب اتفاق می‌افتد. اما در همین نقطه متوقف می‌شود و راهی به لایه‌های زیرین نمی‌بریم. باید با گذر از این سطح، ابتدا راهی به درون شخصیت‌ها پیدا کنیم و در مرحله‌ی نهایی سویه‌هایی از روح زمانه برای‌مان آشکار شود. در فیلم‌های توکلی چیزی کم است. همان مازادی که در نمایش‌نامه‌های ویلیامز هست در فیلم‌های اقتباسی توکلی به فقدان بدل می‌شود. و همین موضوع ما را در راه یافتن به درام‌های بی‌روح و البته رنگی توکلی باز می‌دارد. نکته‌ی دیگر در سینمای توکلی رنگ و میزانسن‌های سنجیده و مناسب است. باز هم تجربه‌ی هم‌کاری با حمید خضوعی ابیانه اتفاق مناسبی است. خضوعی ابیانه جزو بهترین فیلم‌برداران سینمای امروز ایران است. و به نظر می‌رسد تا اندازه‌ای به فضای ذهنی توکلی نزدیک است.  و نکته‌ی دیگر این‌که، بیگانه باز هم درام لوکیشن‌های داخلی است. هرچند صحنه‌های داخلی بسیار خوبی برای فیلم طراحی شده، اما شاید بد نباشد فیلم‌سازان ما راهی به بیرون هم پیدا کنند.

چند متر مکعب عشق ( * * )

 اولین ساخته‌ی جمشید محمودی فعلن بهترین فیلم جشنواره بوده است. یک شگفتی خوب و دوست‌داشتنی! پس می‌شود در جشنواره فیلمی دید که بازیگر سرشناس ندارد، درباره‌ی کارگران مهاجر غیرقانونی افغانی است و یک رومنس بسیار ساده و کلیشه‌ای داشته باشد. بعد از دیدن فیلم به یاد گفته‌های «بلا تار»، فیلم‌ساز برجسته‌ی مجارستانی افتادم. تار می‌گوید ابتدا طرح فیلم‌نامه‌تان را بنویسید. بعد برای طرح‌تان به دنبال لوکیشن بگردید. بعد از آن‌که لوکیشن را یافتید تازه فیلم‌نامه‌تان را بنویسید. راستش«چند متر مکعب عشق» از آن دسته فیلم‌هایی بود که در آن مکان شخصیتی ویژه داشت. جهان ناتورالیستی فیلم محمودی بدون مکان بی‌معنا است. چه‌قدر به یاد ژرمینالِ امیل زولا می‌افتادم هنگام دیدن فیلم. میزانسن‌ها بسیار خوب و استفاده از رنگ در فیلم جزو شاخصه‌های اصلی آن است. حتی در جهان فیلم هم کانتینری که صابر و مرونا (با بازی‌های خوب ساعد سهیلی و حسیبا ابراهیمی) همدیگر را ملاقات می‌کنند، جزو مهم‌ترین‌ مکان‌هاست. مکانی برای رستگاری زوج عاشق فیلم. جایی که در زیر نورهایی که از سوراخ‌های سقفِ کانتینر کهنه و قدیمی به درون می‌تابد به ما می‌گوید این‌جا مکانی جدا افتاده در جهان بی‌رحم و ظالمانه‌ی فیلم است. نورهایی که از سقف کانتینر به روی زوج عاشق می‌تابند نوید رستگاری را می‌دهند. و پایانی که امری ناممکن را تحقق می‌بخشد. تحقق عشق صابر و مرونا ناممکن است اما همان مکان به ماوایی  برای این عشق تبدیل می‌شود و رستگاری را ممکن می‌کند. رستگاری که در سیاهی و مرگ دست‌یافتنی است. درباره‌ی جنبه‌های بسیار زیادی در فیلم محمودی می‌توان گفت و نوشت. درباره‌ی کارگرانِ افغانی، درباره‌ی سلطه‌ی سرمایه که در انسانی‌ترین شکل‌اش هم‌چنان به استثمار انسان‌ها منجر می‌شود، درباره‌ی تعریف انسان‌ها و انسان بودن بر اساس مرزها و بسیاری چیزهای دیگر(انسان‌هایی که به خاطر عبور از مرز از کمترین حقوق انسانی بی بهره‌اند و در جایی که قانون حضور پیدا می‌کند، جای‌شان در آن مکان نم‌ناک، در آن تونل کثیف و بی‌نور است). در پایان دلم می‌خواهد از بازی درخشان نادر فلاح بگویم. بازی‌هایش را از سال‌ها پیش در تئاتر دیده بودم اما امروز در سینما و در نقش عبدالسلام بازی بسیار خوبی کرده است. مشتاقم در نقش‌های بعدی‌ ببینم‌اش. برای جمشید محمودی هم آرزو می‌کنم، فیلم‌های بعدی‌اش را بی‌دردسر بسازد.

قصه‌ها ( * )

قصه‌های رخشان بنی‌اعتماد دو سال پیش در سال 1390 ساخته شده و 2 سال توقیف بوده است. بنی‌اعتماد هم‌چنان راه خودش را می‌رود و به علایق‌اش می‌پردازد. او هم‌چنان مصرانه فیلم‌هایی با دغدغه‌های اجتماعی می‌سازد. و تمام تلاش‌اش را می‌کند تا فیلم‌های‌اش آیینه‌ی تمام‌ نمایِ ایرانِ معاصر باشد. پیش از این، بنی‌اعتماد، با فیلم‌هایی نظیر نرگس و روسری آبی، جهانی می‌ساخت و داستان زندگی آدم‌های جهان‌اش را تعریف می‌کرد. به میانجی این جهان، ما نیز، درک مناسبی از جهان برساخته‌ی فیلم و شرایط آدم‌های آن دوران به دست می‌آوردیم. اما امروز به نظر می‌رسد دیگر اصرار به ساخت جهان ندارد. فیلم تازه‌ی بنی‌اعتماد داستان‌هایی از پیش برساخته داشته و سپس به جهان فیلم‌ساز الصاق شده. داستان‌هایی که جهانی خلق نمی‌کنند بلکه پیام و شعار می‌دهند و قصد دارند واقعیت انضمامی اجتماعی را طی حرف‌ها و شعارهای‌شان برای مخاطب عینیت بخشند. خوب، احتمالن مخاطب از دیدن این واقعیت انضمامی و بی‌واسطه‌ی اجتماعی به وجد می‌آید. با خودش می‌گوید که من این آدم‌ها را می‌شناسم. امثال این‌ها را دیده‌ام. اما آیا این سینما است؟ جهانی گسسته و تکه پاره که به هم چسبیده اند و هیچ کلیتی از فضای اجتماعی ما را منعکس نمی‌کنند. تعجب می‌کنم از فیلم‌سازی که روزی منتقدِ اجتماع و اطرافش بود و از فضای اجتماعی‌اش تحلیل داشت و امروز تنها قصد دارد واقعیت انضمامی و بی‌واسطه را بازتاب دهد! البته می‌دانم مدافعان فیلم نقطه‌ی قوت‌اش را در همین گسستگی خواهند دانست. این‌که چه‌قدر بازتاب دهنده‌ی روح ایران معاصر است.

صحنه‌های داخلی ماشین‌ها خیلی دم‌ِدستی ساخته شده اند، همه‌ی نورپردازی‌ها زیاد از اندازه هستند و خیلی توی ذوق می‌زنند. مثل داستان‌های آدم‌ها، در ساخت فیلم هم شلختگی‌های فراوانی هست که البته از فیلم‌سازی هم‌چون بنی‌اعتماد پذیرفتنی نیست. حبیب رضایی عنصر بیرونی و بی‌اثر فیلم است و هیچ کارکردی ندارد. انگار در فیلم حضور یافته صرفن برای همان مونولوگ پایانی که هیچ فیلمی هیچ وقت در کمد نمی‌ماند. فیلم‌نامه مشکلات فراوانی دارد مخصوصن تصادفی بودن برخی مواجه‌ها و آدم‌ها و .....

نکته‌ی دیگری که دلم می‌خواهد به آن اشاره کنم. اپیزود کارگران و بعد اپیزود نوبر کُردانی بود که به هم مرتبط‌اند. اپیزود کارگران شاید می‌توانست امید‌بخش باشد. بازتاب خام‌دستانه و بی‌واسطه‌ی طبقه‌ی کارگر ایرانی بر پرده‌ی سینما که تاکنون جایی نداشته می‌توانست امیدی با خودش داشته باشد. اما با اپیزود بعدی، نوبر کُردانی حتی همین بازتاب بی‌واسطه هم نقش برآب شد. رستگاری کارگران ایرانی با هدایای فئودال‌ها و سرمایه‌داران به آن‌ها میسر می‌شود. نوبر کُردانی و شوهرش از فئودال قدیمی و صاحب سرمایه پس از مرگش هدیه(یک خانه) می‌گیرند تا به این وسیله نقش رهایی بخش سرمایه برای کارگران دوباره و دوباره نمایان شود. آری رهایی‌بخشی با بخشش سرمایه محقق می‌شود؟ آیا سرمایه بخشنده است؟ این‌ها همان نکاتی است که به نظرم فضای انتقادی از آثار بنی‌اعتماد رخت بربسته. اتفاقن در این فیلم هم شاهد فضایی ناتورالیستی هستیم مثل فیلم چند متر مکعب عشق. اما آن‌جا رهایی بخشی در نابودی و نیستی ممکن می‌شود.

به هر حال از این‌که دوباره فیلمی از خانم بنی‌اعتماد را بر پرده‌ی سینما دیدم، خوشحالم و امیدوارم فیلم‌های بعدی‌شان را هم به آسانی اکران کنند و ما مخاطبان از دیدن آثارشان لذت ببریم.

 

متن‌هایی برای هیچ

یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌و‌دوم

بعد از دوسال تصمیم گرفتم دوباره این‌جا و در این وبلاگ فراموش‌شده بنویسم. سی‌و‌دومین جشنواره‌ی فیلم فجر بهانه‌ی مناسبی بود برای شروع این نوشته‌ها. بی‌تردید این نوشته‌ها نقدِ فیلم‌های جشنواره نیستند، بلکه تنها یادداشت‌هایی کوتاه و ایده‌هایی مختصر درباره‌ي هر کدام‌شان اند. شاید این‌گونه بشود آن‌ها را دید یا به آن‌ها نزدیک شد. در حقیقت، این متن‌ها صرفن پیشنهاد‌هایی درباره‌ی فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌و دوم هستند. متن‌هایی که ممکن است هیچ‌وقت خوانده هم نشوند. متن‌هایی برای هیچ!

روز اول

مُردن به وقت شهریور (●)

بعضی وقت‌ها با وجودی‌که به مَثل‌ها اعتقادی نداری اما ناگهان در ذهنت آشکار می‌شوند؛ «سالی که نکوست از بهارش پیداست.» فیلم اول جشنواره، فیلم بسیار بدی بود. البته امیدوارم تا پایان این‌چنین نباشد. خوشحالم فبلم قبلی هاتف علی‌مردانی را ندیده‌ام و راستش هیچ امید و انتظاری هم از او ندارم. فیلم هیچ ایده‌ی مهمی ندارد. نوجوانِ تهرانی ساده لوح و زودباوری شخصیت اصلیِ فیلم است و مثل فیلم‌های این چند سال اخیر به راحتی فریب می‌خورد (دربند را به خاطر بیاورید). شما باور می‌کنید نوجوانی که در شهرک غرب در خانواده‌ای متوسط زندگی می‌کند، به راحتی گول بخورد؟ تمام گره‌های فیلم قابل حدس زدن است. فیلم‌نامه به قدری کلیشه‌ای است که در بهترین زمان هم قادر به خلق یک شخصیت نیست. فیلم به پدران و مادران(به خانواده‌های طبقه‌ی متوسط و همین‌طور خانواده‌های طلاق) پیام می‌دهد، جوان‌های‌تان را محدود نکنید اما مراقب‌شان باشید. پیامی به همین اندازه صریح و خام.این فیلم‌سازان البته فیلم می‌سازند برای پیام دادن!  مردن به وقت شهریور بسیار ناامید‌کننده است. هاتف علی‌مردانی بیشتر فیلم را در فضا‌های بسته و آپارتمان‌های مختلف ساخته (به جز یکی دو صحنه‌ی ماشین و موتورسواری در شهر.) البته شهر در فیلم هیچ هویتی ندارد مثل باقی فیلم‌های سینمای ایران. تصور کنید فیلمی در تهران درباره‌ی نوجوانان تهرانی می‌سازید و تمام مکان‌ها و گشت‌وگذارهای شخصیت‌های فیلم در شهر قادر نیستند هویت یابند. فقط مسیر توریستی و بعضن رفت‌و‌آمدِ تیپ‌های فیلم‌نامه هستند. میزانسن‌های فیلم بیشتر شبیه فیلم‌های تلویزیونی است.به نظر می‌رسد کارگردان فیلم هیچ وقت فیلم‌های مهم تاریخ سینما را ندیده است! یا این‌که هیچ‌وقت فیلم باشکوهی را بر پرده‌ی سینما ندیده است! چرا کارگردان‌های جوان سینمای ایران نمی‌توانند فیلمی برای پرده‌ی نقره‌ای بسازند. واقعن جای بسی شگفتی و ناراحتی است.(بی‌خود و بی‌جهت را به یاد بیاورید.) کارگردان‌های جوانی که نه فیلم می‌بینند، نه داستان می‌خوانند و نه....  . اما همه‌شان از اعتماد به نفس فراوانی برخوردارند!

زندگی مشترک آقای محمودی و بانو (خارج از مسابقه) ( * )

فیلم روح‌الله حجازی هم از دسته فیلم‌های طبقه‌ی متوسطی است. عجب عبارتِ بی‌معنایی است این فیلم‌های طبقه‌ي متوسطی! اتفاقن تنها چیزی که در این فیلم‌ها غایب است، همان حضور ِ طبقه‌ی متوسط است! زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، فیلمی است برای نمایشِ امر قدیمی در تقابل امرِ نو! تمام امور نو از نگاه حجازی بی‌هویت و جعلی اند و از آنِ ما نیستند. اصلن نمی‌دانم چرا فیلم توقیف بوده! چون زنِ جدیدِ فیلم سیگار می‌کشد و می‌خواهد زیرِ بارِ حرفِ زورِ مرد نرود!؟ چون حاجی بازاری فیلم ممکن است لغزش‌هایی در گذشته داشته! چون مرد جدیدِ فیلم به زنش اجازه می‌دهد با دوستش گفت‌و‌گو کند؟ فیلم به شدت محافظه کارانه است و بی‌تردید خواهان حفظ وضعیت موجود. خانه‌ی آقای محمودی دقیقن نشانه‌ای است برای حفظ وضعیت موجود. آیا خانه بازسازی خواهد شد؟ آيا دیوارها‌یش برداشته خواهد شد؟ آیا آشپزخانه برای زنِ قدیمی فیلم تغییر شکل خواهد داد؟

فیلم حجازی هم یک فیلم درون خانه‌ای است. این لوکیشن‌های داخلی، سینمای ما را احتمالن نابود خواهد کرد. فیلم‌های کم‌هزینه‌ی داخلیِ حاصل یک سال تلاش فیلم‌سازان ایران را به نوبت بر پرده‌ی سینمای جشنواره‌ی سی‌و‌دوم می‌بینم و افسوس می‌خورم. هرچند هنوز به جشنواره امیدوارم. البته به نظرم برخی میزانسن‌ها و تصویرهای فیلم با دقت و وسواس طراحی و ساخته شده. همین موضوع امیدوار کننده است. دستِ‌کم نسبت به فیلم قبلی که از حجازی دیده‌ام (زندگی خصوصی آقا و خانم میم) این یکی فیلم بهتری است. هم تصاویرِ سنجیده‌تر و هم متنِ مناسب‌تری دارد.

ردکارپت ( ● )

فیلم دوم رضا عطاران هم مثل اولی کمی مَشنگی دارد. البته همه‌اش به شخصیت رضا عطاران برمی‌گردد. به نظرم این مَشنگی، ویژگی واقعی شخصیت خودش است و امتیازی برای فیلم‌اش نیست. فیلم یادآور کمدی‌های بسیار بد گذشته است. شبیه فیلم‌های نصرت‌الله وحدت.

یک بازیگر تئاتر ایرانی( و هنرور سینما)  قصد دارد در دوران جشنواره‌ی کَن به این شهر برود. او در این مدت تصمیم دارد با استیون اسپیلبرگ ملاقات کند و چند طرح فیلم‌نامه به او بدهد! او وضعیت مالی نابسامانی هم دارد و در به در گرفتن نقش‌هایی در فیلم‌ها است. نقش‌هایی که دست‌کم به قول خودش دیالوگ داشته باشند. واقعن این کمدی است؟ یا چیزی با عنوان فیلمِ احمقانه؟ شوخی‌های فیلم هم به سرعت تکراری می‌شوند. شوخی با زبان در مرتبه‌های بعدی کاملن بی‌اثر و تکراری است. مابقی فیلم  هم تکرار ملال‌آورِ رضا عطاران بودن است. پایان‌بندی فیلم هم از شگفتی‌های آن است. انگار رضا عطاران آن‌قدر با خودش و موقعیت یک تهرانی مَشنگ در کَن حال کرده که یادش رفته فیلم باید تمام شود. در انتها وقتی دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند رضا عطاران روی زمین خوابیده و پرچم ایران را بر روی‌اش کشیده تا از شَرِ بلایا محفوظ بماند. دوستانِ فیلم‌ساز دائم شوخی  و ما را به دیدنِ سرخوشی‌های‌شان دعوت می‌کنند. هرچند به نظر می‌رسد تنها خودشان حظِ وافری از موقعیت‌های‌شان برده‌اند!