الف (مجله هنر و ادبیات همشهری)

دوستان عزیز اولین شماره مجله الف مرداد ماه بر روی کیوسک ها قرار گرفت:

فیلسوف روایت می‌کند/ درباره‌ی ترنس مالیک و آثارش

شرمنده؛ من یک آدم شهری‌ام/ مصاحبه‌ی کنت جونز با وودی آلن

از همه چیز داستان می‌سازم/ درباره‌ی دیوید ممت و آثارش

تاریکی در صلات ظهر/ مصاحبه‌ی اد بردلی با باب دیلان

راوی سایه‌ها/ درباره‌ی بولگاکف و آثارش

المپیک هنر معاصر/ درباره‌ی فرانتس وست و دوسالانه‌ی ونیز

سینمایی‌ها از تئاتر چه می‌خواهند؟ / دیدگاه اهالی سینما و تئاتر در این باره

کن پایتخت سینمای هنری / پرونده‌ای درباره‌ی ادوار مختلف جشنواره‌ی کن

شرق در برابر غرب / پرونده‌ای درباره‌ی سینمای کره و پارک چان‌ووک

نوایی از آسمان / گفت‌وگو با داریوش پیرنیاکان

لیکو؛ شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب / درباره‌ی شعر بلوچ

نقدِ نقد / پرونده‌ای نظری درباره‌ی نقد هنری

آیا در سینمای ایران می‌توان فیلم رادیکال ساخت ؟

بهانه‌ی این نوشته فیلم «عصر جمعه» ساخته‌ی خانم «مونا زندی» است. این فیلم به دلیل موضوعش پنج سال اجازه‌ی اکران نداشت، اما به طور حتم طیف گسترده‌ای از سینمای معاصر ایران را هدف قرار داده‌است؛ فیلم‌هایی نظیر «شبانه» ساخته‌ی کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار، «فصل باران‌های موسمی» ساخته‌ی مجید برزگر و... .

به نظر می‌رسد می‌توان به نسل جدید فیلم‌سازان ایران امیدوار بود؛ نسل تازه‌ای که با تمام سختی‌ها توانسته‌اند به عرصه‌ی فیلم‌سازی(مخصوصا فیلم بلند) پا بگذارند.این نسل نشان داده‌، هم سینما را می‌شناسند و هم مطالعه کرده‌اند.

1.در سال‌های اخیر از زبان برخی فیلم‌سازان جوان می‌توان عبارت «فیلم رادیکال» را شنید. بیش‌تر این فیلم‌سازان قصد دارند فیلم رادیکال بسازند و از این طریق به نقد رادیکال  فضای اجتماعی و فرهنگی جامعه بپردازند. اما سوال اصلی این است، فیلم رادیکال چیست؟ چگونه می‌توان فیلم رادیکال ساخت؟ آیا به صرف داشتن موضوعی جسورانه و تا حدی متفاوت می‌توان فیلمی را رادیکال نامید؟! برخی نیز اعتقاد دارند در شرایط فعلی سیاسی ایران امکان ساخت فیلم رادیکال مهیا نیست و هر تجربه‌ای در این زمینه از پیش محکوم به شکست است!

2.فیلم رادیکال تا حدی واژه‌ی‌ مبهمی است و شاید شرح و توضیح آن در این نوشته و هیچ نوشته‌ی دیگری امکان پذیر نباشد.تنها با ذکر چند نکته به تبیین برخی سویه‌های آن خواهم پرداخت(این نوشته صرفا به سینمایی روایی و داستانی می‌پردازد و درباره‌ی سینمای غیرروایی و مستند نیست).اگر بپذیریم هر فیلم شامل فرم و محتوا است. بنابراین می‌توان به سه شکل مختلف درباره‌ی فیلم رادیکال صحبت کرد.

الف: فیلم‌هایی که از فرم سبکی و روایی رادیکالی بهره‌مندند.در واقع این نوع سینما، همان سینمای متفاوت، مستقل و آلترناتیو در سرتاسر جهان است. فیلم‌هایی نظیر؛ آثار ژان‌ لوک گدار، پرتو عمودی آفتاب(تران آن هونگ)، عارضه‌ها و یک قرن(آپیچات‌پونگ ویراستاکول)، پنهان(میشائیل هانه‌که)، محدوده‌های کنترل(جیم جارموش)، احمق‌ها(لارس فون تریر)، در حال و هوای عشق(وونگ کاروای)، یی یی(ادوارد یانگ) و بسیاری نمونه‌های دیگر همگی دارای فرمی رادیکال هستند. در این فیلم‌ها موضوع، روایت و فرم سبکی فیلم‌سازان به قدری در هم تنیده‌اند که امکان جدایی آن‌ها وجود ندارد .برخی قله‌های رفیع سینمای مستقل جهان و برخی تک‌افتاده‌های این سینما در این دسته جای می‌گیرند.این سینما معمولا باعث گسترش ظرفیت‌های رسانه‌ی سینما می‌شود.در فیلم‌های این دسته مضمون و محتوای رادیکال دقیقا همان فرم سبکی و روایی است و در واقع فیلم‌ساز از طریق به کارگیری فرم سبکی و روایی رادیکال به هدفش می‌رسد.

ب: فیلم‌هایی که از استراتژی‌ فرمی کلاسیک وسنتی‌ برخورداند اما در داستان و موضوع خود،از محتوایی بسیار انتقادی و گاه بسیار رادیکال بهره  می‌برند. این نوع فیلم‌ها معمولا توسط نخبگان سینمای جهان ساخته می‌شوند. فیلم‌هایی نظیر؛ محله‌ی چینی‌ها( رومن پولانسکی)، سرگیجه(آلفرد هیچکاک)، پنجره‌ی عقبی(آلفرد هیچکاک) و بسیاری از فیلم نوآرهای خوب تاریخ سینما می‌توانند در این دسته جای بگیرند.به طور حتم انتخاب یک فرم تقریبا کلاسیک برای بیان موضوعی رادیکال به طوری‌که در کنار هم قرار بگیرند و کلیتی به نام فیلم رادیکال بسازند، ایده‌ای بسیار دشوار است.این دسته از فیلم‌ها دارای داستانی مساله‌دار و انتقادی هستند و گاهی اوقات در پایان، تنشی که ایجاد می‌کنند هم‌چنان پابرجا می‌ماند و حل‌وفصل نمی‌شود.یا در صورت حل‌و‌فصل شدن داستان، هم‌چنان با محتوایی مساله‌دار و بحرانی مواجه خواهیم بود.

پ: دسته‌ی سوم فیلم‌هایی هستند که هم دراستراتژی‌های فرمی و هم در محتوا و داستان کلاسیک هستند.شاید اطلاق فیلم رادیکال به این دسته از آثار سینمایی اشتباه است.این فیلم‌ها تقریبا نایاب‌ترند و معمولا داستان یا محتوای خود را در لحظه‌ای مساله‌دار و بحرانی می‌کنند و باز هم به روند قبلی خود بازمی‌گردند، اما تنش یا بحرانی که ایجاد می‌کنند اثرگذار است و نتیجه‌ی آن در ذهن تماشاگر فعال باقی می‌ماند. این فیلم‌ها معمولا می‌توانند مهم‌ترین الگو برای سینمای ایران و آن دسته‌ای که می‌گویند در فضای فعلی ایران امکان ساختن فیلم رادیکال نیست، مورد مطالعه و بررسی قرارگیرند. این‌گونه آثار معمولا در دوران‌هایی از سینمای هالیوود توسط فیلم‌سازانی با آموزه‌هایی متفاوت از نظام سرمایه‌داری هالیوود، در همین نظام ساخته شده‌اند و فیلم‌سازان به نوعی هالیوود و قوانین سخت آن را دور زده‌اند.البته این تنها راه‌کار این فیلم‌سازان برای تزریق نگاه‌های شخصیشان در سینمای استودیویی هالیوود بوده‌است.می‌توان به فیلم‌های هرآن‌چه خدا مجاز بداند(داگلاس سیرک)، نامه‌ای از یک زن ناشناس(مکس افولس) و ارتباط مختصر(دیوید لین) اشاره کرد. البته شاید بسیاری از منتقدان این فیلم‌ها را رادیکال ندانند، اما به نظر می‌رسد در لحظه‌ای از داستان،شکافی در جهان فیلم ایجاد می‌شود که تا پایان مساله‌دار باقی می‌ماند و فیلم با همین بحران به پایان می‌رسد.

در سینمای ایران، بیش‌تر فیلم‌های رادیکال( اگر بتوان برخی تولیدات این سینما را رادیکال نامید)، به دسته اول و دوم تعلق دارند. از فیلم‌های موفق دسته‌ی اول می‌توان فیلم«صندلی خالی» سامان استرکی، «خواب تلخ» ساخته‌ی محسن امیریوسفی و « شبانه‌روز» ساخته‌ی کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار را نام برد و از فیلم‌های موفق گروه دوم دو فیلم اصغر فرهادی ؛ «درباره‌ی الی» و « جدایی نادر از سیمین» و فیلم « اینجا بدون من» ساخته‌ی بهرام توکلی را می‌توان نام برد.

اما چرا تجربه‌هایی مانند «عصر جمعه»، « شبانه» و « فصل باران‌های موسمی» را نمی‌توان در بین این فیلم‌ها قرار داد.

«شبانه» اولین ساخته‌ی بلند داستانی کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار می‌توانسته در گروه اول قرار گیرد. تاکید بسیار زیاد بر طراحی فرم متفاوت و اغراق‌شده قصد دارد تا فیلم را رادیکال نشان دهد. اما داستان هر چه بیش‌تر جلو می‌رود ، ناکارآمدی فرم بصری را بیش‌تر نمایان می‌کند. در واقع این فرم متناسب با داستان روایت شده نیست و از آن بیرون می‌زند. تا جایی‌که تحمل فیلم از سوی تماشاگر سخت می‌شود. داستان مخصوصا در پایان به شکل بسیار کلیشه‌ای و باسمه‌ای سر و تهش بسته شده و آن حجم تصاویر رادیکال ناگهان در یک محافظه‌کاری ناهمخوان پایان می‌پذیرد.

«فصل باران‌های موسمی» ساخته‌ی مجید برزگر نیز از فرمی رادیکال سود می‌برد و تلاش دارد زندگی جوانان ایرانی را با همین فرم روایت کند. فرمی که به فضای سینمای دگما95 بسیار شبیه است. مضمون فیلم، داستان جسورانه‌ای را مطرح می‌کند و در این میان ارتباط یک دختر و پسر را شاهدیم. اما به دلیل اشتباهات فراوان فیلم‌نامه ـ این‌که فیلم اساسا از ساخت حتی یک شخصیت عاجز است و در تمام طول فیلم تیپ‌هایی با عمق بسیار کم را می‌بینیم ـ فیلم فاقد سویه‌های انتقادی است و همه چیز در روایت داستانش در سطح باقی می‌ماند. فیلمی که شاید با کمی دقت و هوشمندی می‌توانسته از تصویری کلیشه‌ای از جوانان تهرانی فاصله بگیرد و با خلق شخصیت‌هایی عمیق در تاریخ سینمای ایران ماندگار شود. اما به نظر می‌رسد به هیچ عنوان نتوانسته از این مرحله پا را فراتر بگذارد.

«عصر  جمعه» ساخته‌ی مونا زندی حدود پنج سال توقیف بود و اجازه اکران پیدا نکرد. به نظر می‌‌رسد احتمالا چنین فیلمی را می‌توان رادیکال دانست. فیلم  می‌توانسته در گروه دوم قرار ‌گیرد. هیچ اتفاق تازه‌ای در فرم فیلم وجود ندارد و فیلم داستانش را با فرمی کلاسیک تعریف می‌کند.اما مضمون داستان فیلم در سطوح مختلف دارای نشانه‌هایی است که وارد حریم یا منطقه‌ی ممنوعه(یا خط قرمز) شده است. همان چیزی که در فیلم فصل باران‌های موسمی هم شاهد آن بودیم، اما در نهایت به هیچ سویه‌ی رادیکالی در فیلم بر نمی‌خوریم. پایان‌بندی بسیار بی‌اثر و خنثی فیلم به شکلی کلیشه‌ای و دم دستی تمام رشته‌های فیلم را پنبه می‌کند. انگار باید چنین داستانی با پایان خوش و امید‌بخش، نوید زندگی خوش را برای شخصیت‌هایش و همین‌طور مخاطبانش به ارمغان بیاورد.

ساخت فیلم‌هایی از این دست از طرف سازندگانشان بسیار قابل تقدیر است و باید بدانیم هر کدام از این سه فیلم جزو اولین کارهای کارگردانانشان بوده‌است. اما باید بپذیریم هرگز چنین فیلم‌هایی به سویه‌هایی رادیکال دست نمی‌یابند. اتفاقی که با فیلم‌هایی نظیر «بوتیک» حمید نعمت‌اله، «خواب تلخ» محسن امیریوسفی و «صندلی خالی» سامان استرکی با وجود فیلم اولی بودن افتاد.

به هر حال تصور می‌کنم باید راه بیش از پیش برای حضور جوانان فیلم‌ساز به عرصه‌ی ساخت فیلم بلند باز شود. در حال حاضر فیلم‌سازان بسیار مستعدی در بین جوانان فارغ‌التحصیل سینما و انجمن سینمای جوانان ایران وجود دارند که آماده‌اند ، فیلم بلند خود را بسازند. امیدوارم با حضور این فیلم‌سازان شاهد سینمایی رادیکال و پویا باشیم.

فاصله‌گذاری در "نور خاموش"

 

 کارلوس ریگاداس؛ فیلم ساز برجسته‌ی مکزیکی را با دوفیلم نخستش ، " ژاپن " و "  نبرد در بهشت " می‌توان شناخت. فیلم سومش " نور خاموش " ، یکی از فیلم‌های درخشان سال 2007 میلادی و کاندیدای نخل طلای کن بود و در نهایت جایزه‌ی ویژه‌ی هیات داوران این جشن‌واره را به دست آورد.این یادداشت  کوتاه درباره‌ی  ریگاداس و فیلم آخرش؛ "  نور خاموش "  است.

نور خاموش داستان مرد میان‌سال مزرعه‌داری به نام یوهان است.او با همسرش؛ استر و فرزندانش زندگی می‌کند. یوهان در میان‌سالی عاشق زنی دیگر به نام ماریون شده و بدین شکل تمام زندگی‌اش مختل شده است.یوهان جریان عاشق شدنش را به همسرش نیز گفته است. پس از گفت‌و‌گو با پدرش تصمیم می‌گیرد تا یکی را انتخاب کند .او همسر و فرزندانش را بر می‌گزیند و تصمیم می‌گیرد تا به سراغ ماریون نرود. اما نمی‌تواند به عهدش پای‌بند بماند و دوباره به سراغ ماریون می‌رود. در جریان یک سفر به همسرش حقیقت را می‌گوید. استر این موضوع را تاب نمی‌آورد و در یک حمله‌ی عصبی شدید جانش را از دست می‌دهد. در مراسم تشیع استر؛ زمانی که جسد استر هم‌چنان در خانه‌ی یوهان است، ماریون به سراغ یوهان آمده و از او می‌خواهد تا اجازه دهد تا جسد استر را ملاقات کند.پس از ملاقات با استر، ماریون او را می‌بوسد و ناگهان استردوباره زنده می‌شود. دختران کوچک استر، او را در این حال می بینند. آن‌ها به سراغ پدر و خواهر بزرگ‌ترشان می‌روند تا به آن‌ها نیز بیداری مادرشان را اطلاع دهند. اما هیچ‌کس حرفشان را باور نمی‌کند.

شاید یکی از عجیب‌ترین‌های سال 2007 ، همین فیلم ریگاداس باشد. فیلم با فرم سبکی منحصر به فردش و داستان خطی ساده‌اش که تاکنون بار‌ها و بار‌ها گفته‌شده در سطوح مختلف با تمهید بسیار افراطی فاصله گذاری‌اش از مخاطبان خود آشنایی‌زدایی می‌کند و به غايت زيبايي‌شناسي‌اش نزدیک می‌شود و در لایه‌های زیرینش ارجاعاتی به مسیحیت و همین‌طور سینمای پیشینش(مخصوصن سینمای دینی درایر) دارد.

فاصله‌گذاری :

از برجسته‌ترین تمهیدات در نورخاموش استفاده‌ی فراوان و گوناگون از فاصله‌گذاری است. این فاصله‌گذاری در داستان ساده‌ی فیلم، اثر را تا حد زیادی غریب جلوه می‌‌دهد و باعث آشنایی‌زدایی در سطوح مختلف آن می‌شود. اما روش‌هایی که ریگاداس در فیلمش برگزیده تا به این فضا دست یابد.

1.       پرهیز از استفاده از نمای نزدیک در صحنه‌های احساسی. به عنوان مثال زمانی که یوهان پس از مرگ همسرش در بیمارستان نشسته، دکتر به سراغش می‌رود تا او را آرام کند. یوهان سرش را بر روی شانه‌ی دکتر می‌گذارد و در این لحظه دوربین به سرعت از چهره‌اش دور می‌شود و به بیرون از اتاق می‌رود.و در نمایی از پشت، از داخل پنجره‌ای چهره‌ی دکتر را می‌بینیم.

2.       استفاده از نماهایی بسیار نزدیک از اجزای صورت‌های سرد و بی‌روح بازی‌گران. به عنوان نمونه هنگامی که یوهان با پدرش در حال گفت‌و‌گوست. نماهای بسیار نزدیکی از اجزای چهره‌‌ی هردوی آن‌ها را می‌بینیم. در بخش‌هایی از گفت‌و‌گو شاهد نماهایی از گوش یا گردن پدر یوهان نیز هستیم

3.       استفاده از دوربین در حال حرکت به‌‌طوری‌که تکان‌های دوربین کاملا محسوس است و مخاطب آن را احساس می‌کند. به عنوان نمونه نماهای در حال حرکت ماشین یوهان

4.       استفاده از دوربین با لنز خیس، در  هنگام بارندگی لنز دوربین کاملا خیس است و مخاطب کاملا آن را در می‌یابد. یا هنگام تابش، بازتاب نور آفتاب را به طور مستقیم در دوربین می‌بینیم و باز هم نوعی فاصله‌گذاری را شاهدیم. به عنوان نمونه هنگامی‌ که استر ناراحت و عصبانی از ماشین پیاده می‌شود، باران شدیدی می‌بارد. استر در حال گریه است. دوربین ریگاداس به او نزدیک نمی‌شود تا تماشاگرش احساساتی نشود. اما جایی که به او نزدیک می‌شود نیز مراقب است تا مخاطبش را دچار احساسات غلو شده نکند وهنگامی که نزدیک می شود با باران شدیدی که بر روی دوربین نشسته، مخاطب باز هم از شخصیت اصلی دور می شود.

5.       استفاده از نماهای دور؛ نماهایی که در آن سوژه اصلی یا کنش اصلی در گوشه‌ای از آن جریان دارد و باعث می‌شود از کانون توجه مخاطب دور بماند. بدین طریق باز هم مخاطب از فیلم فاصله می‌گیرد.

6.       استفاده از دالی شات. در بخش‌هایی از فیلم نماهای دالی وجود دارد ( دالی شات؛ نمایی است که دوربین بر روی یک محور به آرامی به سوژه یا شی نزدیک یا از آن دور می‌شود) .طراحی این نما‌ها به گونه‌ایست که به نظر می‌رسد نمای پی.او.وی بازی‌گر را شاهدیم، اما ناگهان دوربین در انتهای نما متوقف می‌شود و بازی‌گری که پی.او.وی او را می‌دیدیم، در قاب نمای دالی قرار می‌گیرد. این وضعیت مخاطب را از هم‌ذات پنداری با شخصیت اصلی دور می‌کند و بدین شکل باز هم با نوع دیگری از فاصله‌گذاری مواجه می‌شویم.

از زوایای دید گوناگون می‌توان به فیلم نگریست به خصوص می‌توان آن را از دریچه‌ی مسیحیت نگاه کرد و به تحلیلش نشست و یا این که درباره‌ی ارجاعاتش به سینمای درایر به بحث و گفت‌و‌گو نشست.هر کدام از این نگاه‌ها، نوشته‌ای جداگانه را طلب می‌کند.امیدوارم در فرصت مناسبی این اتفاق بیافتد.

 

LIVERPOOL(2008) , A FILM BY LISANDRO ALONSO

 

 

 

 

30 فیلم کلیدی دهه نخست قرن به انتخاب مجله سایت اند ساند

مجله سایت اند ساند در شماره فوریه ۲۰۱۰ خود٬ سی فیلم کلیدی دهه نخست قرن را انتخاب کرده است.نیک جیمز٬ سردبیر این مجله و اعضای نویسندگان آن در کنار انتخاب ها دلایل خودشان را هم به صورت مبسوطی در یک پرونده کامل شرح داده اند و هر یک از نویسندگان مقاله ای مفصل درباره بخشی از فیلم ها و انتخاب ها نگاشته است.مقاله جاناتان رامنی با عنوان « در جست و جوی زمان گمشده» که به سینمای آهسته می پردازد را به زودی در پستی جداگانه خواهم گذاشت.چون این نوع سینما را بسیار دوست دارم و فکر می کنم مقاله جالبی باشد.در پایان پرونده نیز اعضای نویسندگان این نشریه ٬ شش کارگردان کلیدی و با استعداد دهه را نیز معرفی کرده اند و از هر یک ٬ چند سطری از گفته هایشان را قرار داده اند که آن را نیز در مطلبی جداگانه خواهم نوشت.

اما اسامی ۳۰ فیلم کلیدی دهه نخست قرن( به انتخاب مجله سایت اند ساند):

- اقتباس ( اسپایک جونز٬ ۲۰۰۲)                       http://www.imdb.com/title/tt02/68126

- نبرد در بهشت ( کارلوس ریگاداس٬ ۲۰۰۵)        http://www.imdb.com/title/tt0387055/

- ضربه ای که از قلبم گذر کرد ( ژاک اودیار ٬ ۲۰۰۵)  http://www.imdb.com/title/tt0411270/   

- اولتیماتوم بورن ( پل گرین گرس٬ ۲۰۰۷)           http://www.imdb.com/title/tt0440963/

- جوانی فوق العاده ( پدرو کاستا٬ ۲۰۰۶)          http://www.imdb.com/title/tt0460480/

- مرگ آقای لازارسکو ( کریستی پیویی٬ ۲۰۰۵)  http://www.imdb.com/title/tt0456149/

- در ستایش عشق ( ژان لوک گدار٬ ۲۰۰۱)        http://www.imdb.com/title/tt0181912/

- پنج مانع ( لارس فون تریه ٬ ۲۰۰۳)                   http://www.imdb.com/title/tt0354575/

- خوشه چینان و من ( آینس واردا ٬ ۲۰۰۰)         http://www.imdb.com/title/tt0247380/

- پنهان ( میشاییل هانه که ٬ ۲۰۰۴)                    http://www.imdb.com/title/tt0387898/

- امپراطوری درون ( دیوید لینچ٬ ۲۰۰۶)               http://www.imdb.com/title/tt0460829/

- در حال و هوای عشق ( ونگ کار وای ٬ ۲۰۰۰)   http://www.imdb.com/title/tt0118694/

- خاطرات یک قتل ( بونگ جون هو٬ ۲۰۰۳)           http://www.imdb.com/title/tt0353969/

- دختر مقدس ( لوکرسیا مارتل ٬ ۲۰۰۴)                http://www.imdb.com/title/tt0300270/

- یک یک و یک دو ( ادوارد یانگ ٬ ۲۰۰۰)                 http://www.imdb.com/title/tt0244316/

- سکو ( ژیا ژانگ که ٬ ۲۰۰۰)                                 http://www.imdb.com/title/tt0258885/

- کشتی روسی ( الکساندر سوخوروف٬ ۲۰۰۲)        http://www.imdb.com/title/tt0318034/

- پسر ( ژان پیر و لوک داردن٬ ۲۰۰۲)                         http://www.imdb.com/title/tt0291172/

- ارواح سرگردان ( هایائو میازاکی٬ ۲۰۰۱)                http://www.imdb.com/title/tt0245429/

- با او حرف بزن ( پدرو آلمودوار ٬ ۲۰۰۲)                     http://www.imdb.com/title/tt0287467/

- ده ( عباس کیارستمی٬ ۲۰۰۲)                               http://www.imdb.com/title/tt0301978/

- خون به پا خواهد شد ( پل توماس آندرسون٬ ۲۰۰۷)   http://www.imdb.com/title/tt0469494/

- ۳۵ پیک رام ( کلر دنی٬ ۲۰۰۸)                                 http://www.imdb.com/title/tt1100048/

- لمس خلاء ( کوین مک دونالد٬ ۲۰۰۳)                        http://www.imdb.com/title/tt0379557/

- بیماری استوایی ( آپیچات پونگ ویراست کول٬ ۲۰۰۴)   http://www.imdb.com/title/tt0381668/

- ارتش سرخ متحد (  کوجی واکاماتسو ٬ ۲۰۰۸)           http://www.imdb.com/title/tt0923869/

- دور دست ( نوری بیلگه جیلان٬ ۲۰۰۳)                        http://www.imdb.com/title/tt0346094/

- در انتظار خوشبختی ( عبدالرحمان سیساکو ٬ ۲۰۰۲)   http://www.imdb.com/title/tt0308363/

- هارمونی های ورک مایستر ( بلا تار ٬ ۲۰۰۰)             http://www.imdb.com/title/tt0249241/

- مرگ کارگران ( مایکل گلاواگر ٬ ۲۰۰۵)                        http://www.imdb.com/title/tt0478331/

 

سومین فهرست بهترین های دهه گذشته

این سومین فهرست فیلم های برتر دهه گذشته است به انتخاب من.راستش بعد از نوشتن سومین فهرست متوجه شدم باز هم می توانم انتخاب های دیگری هم داشته باشم. در پایان فهرستم،بعضی از این انتخاب ها را هم می نویسم.

ده تای سوم:

۱.دور دست (نوری بیلگه جیلان ،۲۰۰۲)

۲.هيچ کس نمي داند (کوره ادا هيراکازو ، ۲۰۰۴)

۳.راز دانه ( عبدالطيف کشيشه، ۲۰۰۷)

۴.قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل( اندرو دامنک، ۲۰۰۷)

۵.وندي و لوسي ( کلي ريچارد، ۲۰۰۸)

۶.گرسنگي ( استيو مک کويين ، ۲۰۰۸)

۷.پيش از غروب ( ريچارد لينک ليتر، ۲۰۰۴)

۸.جاده مالهالند ( ديويد لينچ ، ۲۰۰۱)

۹.بازگشت ناپذير ( گاسپار نوئه، ۲۰۰۲)

۱۰.درخشش ابدي يک ذهن بي آلايش ( ميشل گوندري، ۲۰۰۴)

و انتخاب ويژه : نور خاموش ( کارلوس ريگاداس ، ۲۰۰۷)

 

 به راحتي مي شد اين فيلم ها را هم در فهرست بهترين هاي دهه نخست هزاره سوم قرار داد:

کلاس ( لورن کانته،۲۰۰۸)

قدم زنان ( کوره ادا هيراکازو ، ۲۰۰۸)

تاريخچه خشونت (ديويد کراننبرگ ، ۲۰۰۵)

۳۵ پيک رام ( کلر دني، ۲۰۰۸)

من آنجا نيستم ( تاد هينز، ۲۰۰۷)

سوپر استار ( پائولو سورنتينو، ۲۰۰۸)

گومورا ( ماتئو گارونه ، ۲۰۰۷)

جاده سرخ ( آندرآ آرنولد ، ۲۰۰۶) / ( آکواريوم، ۲۰۰۹)

 

 

 

 

 

فيلم هاي برتر دهه گذشته به انتخاب من

چند وقت قبل وحيد عزيز ، در وبلاگش مطلبي نوشت درباره انتخاب بهترين فيلم هاي دهه گذشته.باقي دوستان هم فهرست هاي ده تايي يا بيست تايي خودشان را نوشتند.من هم به سبک و سياق خود وحيد دو فهرست ده تايي و دو انتخاب وي‍ژه را در وبلاگم مي نويسم.يک فهرست ديگر مي ماند که بعدا آن را خواهم نوشت.

ده تاي اول:

 

۱. بازگشت ( آندري زوياگينتسف، ۲۰۰۳)

۲.پدر و پسر ( الکساندر سوخوروف، ۲۰۰۳)

۳. هارموني هاي ورک مايستر ( بلا تار ، ۲۰۰۰)

۴. پرتو عمودي آفتاب ( تران آن هونگ ، ۲۰۰۰)

۵. پنهان ( ميشائيل هانه که، ۲۰۰۵)

۶. پارانوئيد پارک ( گاس ون سنت ،۲۰۰۷ ) / (فيل، ۲۰۰۳)

۷. پسر ( برادران داردن، ۲۰۰۲ )

۸.داگ ويل ( لارس فون تريه ، ۲۰۰۳) / ( پنج مانع، ۲۰۰۳)

۹. در حال و هواي عشق ( ونگ کار واي ، ۲۰۰۰)

۱۰. محدوده هاي کنترل ( جيم جارموش ، ۲۰۰۹ )

انتخاب ويژه : در شهر سيلويا ( خوزه لوئيس گوئرن، ۲۰۰۸)

 

 

و ده تاي دوم:

۱. نوري در تاريکي ( آکي کوريسماکي، ۲۰۰۶)

۲. شما، زنده ها ( روي آندرسون، ۲۰۰۷) / ( آوازهايي از طبقه دوم، ۲۰۰۰)

۳. پرواز بادکنک سرخ ( هو هشيائو-هشين، ۲۰۰۷)

۴. با او حرف بزن ( پدرو آلمودوار ، ۲۰۰۲)

۵.يک داستان کريسمسي ( آرنو دسپلشن، ۲۰۰۸)

۶. چهار ماه، سه هفته و دو روز ( کريستين مونگيو، ۲۰۰۷)

۷. دختر مقدس ( لوکرسيا مارتل، ۲۰۰۴) / ( زن بي سر ، ۲۰۰۸)

۸. بيست و يک گرم ( الخاندرو گونسالس ايناريتو،۲۰۰۳)

۹. جايي براي پيرمردها نيست( برادران کوئن، ۲۰۰۷)

۱۰. رفيق قديمي ( پارک چان-ووک، ۲۰۰۳)

و انتخاب ويژه : اتاقک غواصي و پروانه ( جوليان اشنابل، ۲۰۰۷)

 

 

مصاحبه‌ی جیم جارموش با مجله‌‌ی سایت اند ساند ژانویه 2010 درباره‌ی فیلم تازه‌اش"محدوده‌های کنترل"

 

 

جیمز ماتوم: با نگاهی به نقش آیزاک دو بانکوله در " محدوده‌های کنترل" در کنار فارست ویتاکر در فیلم " گوست داگ" به‌نظر می رسد  شما مجذوب شوالیه‌های تنهایی هستید که به شکل رمزآلود زندگی می‌کنند؟

جیم جارموش: برای سال‌ها می‌خواستم فیلمی بسازم که در آن آیزاک دو بانکوله به عنوان یک جنایت‌کار مرکزی و آرام ، تحت کنترل و در حال حرکت در سرتاسر جهان باشد. همیشه از زمان نوجوانی عاشق کتاب‌های داستانی نوآر یا جنایی بودم. فیلم‌های جنایی را نیز دوست داشتم. همان زمان ، به شدت تحت تاثیر شیوه‌های حاشیه‌ای و دور افتاده‌ در تاریخ بیان بودم.بنابراین افرادي نظير آرتور رمبو، ویلیام باروز یا ویلیام بلیک همیشه برایم خارج از قانون بودند .این افراد همیشه با من حرف می زدند.

ج.م : رهیافت شما به ژانر قاتل حرفه‌ای در این فیلم کاملا غیرعادی است.چه تفکری پشت آن پنهان بوده است؟

ج.ج: می‌خواستم چیزی بسیار باز بسازم.می‌خواستم در طی فرایند ساخت فیلم از شهود و احساس محافظت کنم.می‌خواستم انتظاراتی که مخاطبان از یک نوع مشخص فیلم یا ژانر دارند را از ذهنشان پاک کنم.مثل ساختن فیلمی اکشن که هیچ صحنه‌ی اکشنی در آن نباشد یا سعی برای حذف انتقام به عنوان انگیزه شخصیت‌ یا سعی برای نداشتن هیچ لحظه‌ی دراماتیک احساسی.تا اندازه‌ای از چیزهایی که برای برآوردن انتظارات طراحی می شوند، خسته‌ام.چیزهایی که با من بیشتر به گفت‌و‌گو می‌پردازند؛ در گذشته یا در هر فرمی، حقیقتا چیزهایی هستند که انتظارات مرا ارضاء نمی‌کنند، مثل کافکا، بورخس ، تارکوفسکی یا آنتونیونی.

ج.م: بنابراین استفاده‌ی عامدانه‌ی شما از تکرار در این‌جا ؛ در هردوبخش گفت‌‌و‌گوها واعمال ، روشی بوده تا این کار را انجام دهید؟

ج.ج: ایده‌ی واریاسون (تکرار) در روایت بسیار قدیمی است.بخشی از کمدی الهی ، دکامرون و حکایت‌های کانتربری است.همین‌طور چاپ‌های سیلک اسکرین اندی وارهول. هم‌چنین، فیلم‌های بسیار زیبایی با این فرم وجود دارند؛ مانند " la ronde  " ساخته‌ی مکس افولس.من همیشه عاشق تکرار بوده‌ام. کمی از تکرار را به صورت فرمی در قطار اسرارآمیز ، شبي روی زمین و قهوه و سیگار استفاده کرده‌ام.اما در این فیلم بیش از یک قطعه بود .تلاش کردم تا گروهی از موتیف‌های تکرار را استفاده کنم.این نوعی ستایش از فرم بود.این فرم در همه چیز هست؛ موسیقی پاپ، مد لباسو معماری. برای من " واریاسون" یک ساختار زیبا و شکیل است .

ج.م: شما شرکت تهیه فیلم را " point blank" نامیده‌اید. آیا این اشاره‌ای به فیلم 1967 جان بورمن است؟

ج.ج: بله.من آن فیلم را بسیار دوست دارم.بنابراین این یک ارجاع آشکار بود که نام شرکت تهیه فیلم را پوینت بلنک بگذاریم.این تنها فیلمی بود که کریس دویل؛ فیلم‌بردار و اوژن کابالرو؛ طراح صحنه و من قبل از فیلم‌برداری تماشا کردیم.نه برای‌این‌که فیلم یا حتی سبک آن را تقلید کنیم بلکه به این‌ خاطر که ببینیم هر نمایی در پوینت بلنک چه‌قدر شگفت‌انگیز ترکیب شده است.بورمن کارهای بسیار شگفت‌انگیزی با انعکاس‌ها و فضای مبهم انجام داده است.بنابراین این فیلم می‌توانست  الهامي غیر مستقیم و مناسب باشد.

ج.م: با حضور بازیگران ثابت در فیلم‌های " کلر دنی"  یعنی آیزاک دو بانکوله و آلکس دشا ، تصور کردم شما و دستیارتان تیم بازیگری او را دزدیده‌اید؟

ج.ج: نه، این‌طور نیست. ما معمولا بازیگران را با هم مبادله می کنیم.من با آیزاک و آلکس در قهوه و سیگار کار کردم و با بئاتریس دال در شبی روز زمین و تریشا وسی در گوست داگ و بعد از آن او در فیلم " trouble every day " کلر حضور یافت.تمام آن جعبه‌های کبریت بوکسور در محدوده‌های کنترل، بین من و آیزاک ستایش کوچکی از کلر است. کلر فیلم " white material " را ساخت ؛ و چه‌قدر خارق‌العاده است، و آیزاک در آن نقش بوکسور را بازی می‌کند.آیزاک برای من قوطی کبریت‌ها را آورد. بنابراین این حضور قوطی کبریت‌ها، ستایش کوچکی با لحنی بامزه از کلر است.

ج.م: در متن داخلی جلد آلبوم موسیقی فیلم شما گفته‌اید؛"موسیقی، سرنخی برای پازل‌های فیلم است." چطور چنین چیزی اتفاق می‌افتد؟

ج.ج: نمی‌دانم. آن‌ها درهم تنیده شده‌اند.موسیقی همیشه در فرایند ساخت فیلم در ابتدا به سراغم می آید، حتی قبل از این‌که فیلم‌نامه‌ام را بنویسم.بنابراین بایستی در آن سرنخ‌هایی وجود داشته باشد. دقیقا نمی‌دانم چطور باید به آن اشاره کنم تا دیگران را به سمت آن هدایت کنم .اولین تابلو نقاشی که آیزاک آن را در فیلم می‌بیند؛ اثر کوبیستی خوآن گری است.هم‌چنان که این تابلو نیز سرنخی است که چگونه فیلم را تماشا کنیم.

ج.م: گروه موسیقی خود شما " bad rabbit " در موسیقی فیلم کمک کرده است. چه مدت شما با هم بودید؟

ج.ج: فقط در حدود یک سال ونیم.من واقعا برای یافتن موسیقی که به کار بیاد؛ به طور خاص در صحنه‌های موزه و همین طور ورودش به سویا،دچار مشکل شدم. بنابراین با خودمان گفتیم، آن‌چه به خودمان تعلق دارد را خواهیم ساخت.اکنون یک آلبوم کامل داریم که تقریبا آماده است.

ج.م: محدوده‌های کنترل واکنش‌های بسیار متفاوتی از طرف منتقدان داشته است.آیا این موضوع شما را اذیت کرد؟

ج.ج: خوب. من کاملا انتظارش را داشتم.اگر واکنش جهانی مثبتی داشتیم باید می‌ترسیدم.باید اشاره کنم که یادداشت‌ها را نمی‌خوانم. اما عاشق خواندن آن‌هایی هستم که نظری منفی دارند.من عاشق یادداشت‌های منفی هستم.آن‌ها را بسیار جالب توجه می‌دانم. یادداشت منفی باید از طرف کسی باشد که زیبایی شناسیش بسیار با من فاصله دارد.به همین دلیل می‌خواهم بدانم این افراد چگونه چیزها را می‌بینند.گاهی اوقات آن‌ها بسیار بی رحمند اما مرا آزار نمی‌دهند.از این زاویه برایم بسیار جذابند.یک یادداشت خیلی بد در ورایتی و یک یادداشت ترسناک  از رکس رید در نیویورک آبزرور خواندم. او برای مدتی یکی از یادداشت نویس‌های فیلم مورد علاقه‌ی من بود.اگر از فیلمی متنفر باشد ، فوری دوست دارم فیلم را ببینم.اگر عاشق فیلم باشد، من از فیلم دوری می‌کنم.این موضوع برایم کاملا واضح و آشکار است.از او برای نگاه کاملا مخالفش به جهان نسبت به خودم، تشکر و قدردانی می‌کنم.

 

برای این که پرونده فیلم محدوده های کنترل کامل باشد به لینک های زیر هم مراجعه کنید. نوشته " کنت جونز " با ترجمه وحید مرتضوی را در این جا http://old-gringo.blogspot.com/index.html و نوشته مجید اسلامی را در این جا http://haftonim.blogfa.com/ می توانید بخوانید

نگاهی به نمایش یرما به کارگردانی رضا گوران

يرما، به معني بي بار و بي ثمر، باير و سترون است.

1-   مدتي بود از ديدن نمايش هاي عجيب و غريب در تالار مولوي و سالن هاي متنوع تئاتر شهر دل خوشي نداشتم. به ندرت حتي مي توانستي نمايش متوسطي رو ببيني كه دست كم در يك وجهش جذاب و خيره كننده باشه و به آينده ي تئاتر و هنرمندان اين عرصه اميدوارت كنه. با وجودي كه من به تمام استعدادهاي جوان حاضر در اين عرصه اميدوارم، اما مدتي بود كمي سر خورده بودم از اين نمايش هاي رنگارنگ و متفاوت، بي ثمر و سترون. اما يك شنبه شب، ديدن اجراي "يرما" نوشته ي "لوركا" با دراماتورژي و كارگرداني "رضا گوران" بسيار اميدوار كننده و قابل قبول بود. در سالن سايه، ساعت 8:15 به همراه تعدادي از دوستان عزيزم 70 دقيقه ي دلنشين را با ديدن نمايش سپري كردم.

2-   متن نمايش نامه را سال ها پيش خوانده بودم. متن شخصيت هاي بسياري داشت و بايد اعتراف كنم هيچ وقت اين سه نمايش نامه ي لوركا را دوست نداشتم (يرما، خانه ي برناردا آلبا و عروسي خون). لوركا، بدون شك از بزرگترين شاعران اسپانياست كه با همت احمد شاملو آثارش در ايران به فارسي برگردانده شده و علاقه مندان بسياري پيدا كرده است. هر وقت به نمايش نامه ي يرما فكر مي كردم به نظرم نمي شد آن را به فضاي معاصر و روز بذل كرد. چرا كه انگار براي فضاي روستايي و سنتي اسپانيا نوشته شده بود. زني روستايي كه نداشتن بچه و وجود سنت هاي خشك و تعصب هاي سخت گيرانه به تدريج او را به مرز جنون مي رساند تا همسرش را به قتل مي رساند.

3-   اما آقاي گوران با چند تمهيد خوب توانسته بود، نمايش را براي نسل امروز مخاطبان ايراني باور پذير كند. گوران بخش هايي از نمايش را نگه داشته بود، شخصيت ها (تيپ هاي فراوان) نمايش را حذف كرده و متن را به يك فضاي مي نيمال و استيليزه تبديل كرده بود. تنها چند شخصيت اصلي باقي بودند و اضافه كردن چند شخصيت ديگر كه بسيار اجراي نمايش را به روز و برخوردار از لايه هاي روان شناختي كرده بود. يرماي مرد (كه اشكان صادقي عهده دار اجراي نقشش بود)، وجه مردانه ي يرما "آنيموس" بود. كه منطبق بر تئوري هاي يونگي صورت گرفته بود و همين طور وجود سه پاره ي يرما، كه با نگاهي به نظريات فرويد صورت گرفته بود. طراحي صحنه بسيار به ايده هاي مي نيماليستي متن نزديك بود و از اين حيث سهم به سزايي در ايجاد وحدت فرمي بين متن و اجرا داشت. طراحي صحنه، در طراحي ميزانسن هاي ساده و انتزاعي نيز بسيار موثر واقع شده بود.

4-   در سايت ايران تئاتر خواندم كه آقاي گوران اصل متن را نابود كرده و از يرماي لوركا چيزي باق نگذاشته است. من اما به كل با اين تصور مخالفم، واقعا يك دراماتورژ تا كجا آزاد است كه يك متن را مطابق نگاهش تغيير دهد، نمي دانم و تصور مي كنم حتي نبايد برايش مقياسي صادر كرد و مهم اين است كه اين يرماي معاصر ماست. باور كنيد بسياري از تماشاگران نمايش، آن را با پوست و خونشان لمس كردند، باور كردند و لذت بردند. وجه آنيموس گونه ي يرما و وجوه سه پاره ي او، موافقم كه در سطح بود، اما كاملا باور پذير و نمايان گر درونش و مكمل آن ها بازي بسيار درخشان خانم سهيلا گلستاني در نقش يرما. به صليب كشيده شدن ها در نمايش به هيچ عنوان سطحي و خارج از متن اصلي نبود بر طبق ادعاهايي كه بعد از اجرا در جشنواره، در يادداشتي خواندم. در متن نمايش، اشارتي صريح به آن وجود داشت. جايي كه ماريا به يرما مي گويد: تو چه درد و رنجي رو تحمل مي كني! زخم هاي حضرت مسيحو يادت بيار! (سه نمايشنامه، لوركا، ترجمه ي شاملو، نشر چشمه، زمستان 80، صفحه 188)

5-   درباره ي اجرا، گوران سه شخصيت زن را به جاي لوركا گذاشته بود، من مي خواهم ادعا كنم اين ها واكنش گرهاي روان يرما هستند. در واقع با اين تمهيد ضمير ناخودآگاه يرما در معرض ديد بيننده قرار مي گرفت. نهاد او كه متاثر از اصل لذت است) و يكي از دو شخصيت همراه يرما بود. نهاد بي پروا بود و از ارتباط يرما با ويكتور) حمايت مي كرد. نهاد هماني بود كه سيب را گاز زد و وجه ديگر به آن فقط نگاه كرد. فرخود (كه متاثر از اصل اخلاقي است) يكي ديگر از بازيگران زن بود كه پر از نهي هاي اخلاقي بود، در كنار يرما حضور داشت و حالات و احساس هايي مخالف نسبت به پاره ي ديگر داشت. نمونه ي بارز گاز زدن سيب بود، كه وجه نهادي يرما آن را گاز زد و وجه فراخود آن را فقط نگاه كرد. اما بين اين دو خود (با بازي خانم سهيلا گلستاني) نيز وجود داشت، خود يا به قول روان كاوان ايگو متاثر از اصل واقعيت است. زماني كه تعادل بين اين دو (نهاد و فراخود) از بين مي رود شخص دچار بيماري مي شود. در يرما اين فرخود است كه هميشه برتر است. فراخود از سنت ها و آيين هاي آبا و اجدادي مي آيد. هماني كه يرما به خوان مي گويد: تو فكر كردي فقط تويي كه آبرو داري؟

در واقع فراخود يرما او را به سوي نابودي مي كشاند تا جايي كه ديگر نهاد و لذتي كه بسيار خواهانش است مي ميرد و آن وقت اين انسان نا متعادل دست به كاري ديوانه وار مي زند و همسرش را به قتل مي رساند. يكي ديگر از اتفاقات خوب نمايش به تصوير كشيدن خواب هاي يرماست. اين روياها در جاهايي واقعا با استادي اجرا شده و به تدريج بر حجم آن ها و پيچيدگي شان نيز افزوده مي شود تا جايي كه در بخش هايي مرز بين واقعيت و رويا از بين مي رود. اين اتفاق به قدري مناسب در اجرا جا افتاده كه مي توان درك كرد يرما چگونه در طي اين روياها به انساني روان پريش بدل مي شود و در پايان با آن اتفاق اتفاق هولناك روبه رو مي شويم. شخص روان پريش مرز بين واقعيت و رويا را تشخيص نمي دهد و همين امر او را به كارهاي خشن و جنايت مي كشاند. روياهاي يرما كه همگي نشان از سركوب ميل او در واقعيت است در خواب به طرق مختلف سر بر مي آورند و آن ميل و آرزوي كام نيافته اش را به سطح مي آورد و در معرض ديد تماشاگران قرار مي دهد. نكته ديگر صحبت از كودكي است. هم يرما، هم خوان و هم ويكتور در بخش هايي از نمايش از كودكي خود مي گويند. از پدرانشان مي گويند و بدين طريق باز هم نمايش و متن ايده هاي روان كاوانه اش را تكميل تر مي كند. يرما، از خشونت پدرش مي گويد و ....، با ارائه اين اطلاعات، تماشاگر بيشتر از قبل به اعماق ذهن شخصيت ها رهنمون مي شود.

6-   يونگ اعتقاد دارد هر انساني روانش شامل دو وجه مردانه (آنيموس) و زنانه (آنيما) است. در واقع يك زن وجهي مردانه در ناخودآگاهش به همراه دارد و همين طور يك مرد وجهي زنانه را در اعماق درون خود پنهان دارد. در اين نمايش علاوه بر ايده هاي فرويدي كه در بالا به آن اشاره كردم كه بسيار با متن و اجرا هم خوان بود. اين ايده ي يونگ هم حضور داشت (و بايد بگويم مي توان نمايش را بر اساس نقد كهن الگويي هم قرائت كرد)، هر چند به نظرم كمي سطحي و نمايان تر بود و وجه مردانه ي يرما به او پرخاش مي كرد و از او مي خواست به هر نحوي به خواسته اش كه رسيدن به بچه بود برسد و در واقع وجه زنانه در جنگ و نزاعي پياپي با وجه مردانه اش بود.

7-   نكته ي مهم ديگر و راستش مهم ترين نكته از نظر من، بازي بسيار حيرت انگيز و خيره كننده ي خانم سهيلا گلستاني در نقش يرما بود.به جرات مي گويم كه نمايش بدون بازي خانم اين بانوي زيبا و توانمند برايم قابل تصور نبود. بازي خواب هاي يرما كار درخشان و پر مرارتي بود كه تنها از عهده خانم گلستاني ساخته بود. احساس مي كنم هر كسي مي توانست با يرما هم ذات پنداري كند و اين علاوه بر متن مناسب به خاطر بازي بسيار عالي خانم گلستاني بود. بين بازيگران تئاتر واقعا مي توان استعدادهاي فراواني يافت (مثل خسرو محمودي كه هنوز بازي زيبايش را در "در انتظار گودو" به خاطر دارم) و امروز خانم گلستاني كه فكر مي كنم از بهترين هاي آينده ي تئاتر ما خواهند بود.

 

نگاهی به نمایش کوکوی کبوتران حرم به کارگردانی علیرضا نادری

 

دیالکتیک متن و اجرا

علیرضا نادری همواره از نویسندگان توان‌مند تئاتر ایران بوده و متن‌های خوبی را برای اجرا به رشته‌ی تحریر درآورده است.بسیاری از مخاطبان جدی امروز تئاتر، نادری، چرم شیر، رحمانیان، برهانی مرند، نریمانی و ثمینی را دوست دارند و بخشی از تئاتر جدی و مورد علاقه‌ی خود را بین نوشته‌های آن‌ها و اجراهای خوب از متن‌های آن‌ها یافته‌اند. ( البته به این فهرست باید نام نویسنده و کارگردان‌های نسل بعدی را نیز اضافه کنم، افرادی نظیر علیزاد، کوهستانی، معجونی، دشتی، غنی زاده و ... )

در بهمن و اسفند 87 نیز این فرصت برای علاقه‌مندان نمایش فراهم شد تا بتوانند دو نمایش قابل قبول با عنوان‌های " کوکوی کبوتران حرم" نوشته و کار علیرضا نادری و " کابوس‌های یک پیرمرد بازنشسته‌ی خائن ترسو " نوشته و کار نادربرهانی مرند را ازنزدیک تماشا کنند.این دو نمایش تا 23 اسفند ماه در تالارهای چهارسو و قشقایی از مجموعه‌ی تئاتر شهر اجرا خواهند داشت.در این مطلب کوتاه نگاهی دارم به نمایش "کوکوی کبوتران حرم" ؛ آخرین ساخته‌ی علیرضا نادری.

متن نمایش‌نامه به طور آشکار از سویه ای رئالیستی برخوردار است.(شاید بین آثار نادری این متن رئالیستی‌ترین نوشته‌ی وی باشد.نمایش‌نامه‌ی دیوار نیز تا حد زیادی رئالیستی است) داستان نمایش درباره‌ی یک خانواده‌ی 9 نفره است که برای زیارت حرم امام رضا(ع) به همراه یک کاروان زیارتی عازم مشهد شده اند. 9 شخصیت خانواده در واقع 9 زن هستند که در طول اجرا با تک تک آن‌ها آشنا می شویم ؛ یک مادر بزرگ، 3 دختر، 3 عروس و 2 نوه اش.همین طور با حاجیه خانم، مسئول کاروان زیارتی و 2 همراه وی، هما و فرح(2 خواهر)

متن نمایش‌نامه بسیار جذاب و گیراست.با وجودی که اجرا زمانی بیش از 120 دقیقه طول می کشد، اما دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های ایجاد شده برای مخاطبان جذاب است.با پیش‌تر رفتن متن تماشاگر با مشکلات و شخصیت‌های نمایش بیشتر آشنا می شود و بدین شکل فرایند شخصیت پردازی و معرفی آن‌ها به مخاطب عمق بیشتری می یابد و در طول این فرایند می توان به آرامی از لایه‌های ظاهری متن عبور کرد و به اعماق آن رسید.آن‌جا، جایی است که کلیت نمایش( متن و اجرا) به تجربه ایی زیست شده برای تک تک تماشاگران بدل می شود.جایی که شخصیت‌ها برای مخاطب کاملا ملموس و باور پذیر می شوند.تماشاگرتجربه‌ی دیدن از نزدیک و حتی زندگی با این شخصیت‌ها را دارد و در بعضی لحظات با آن‌ها هم‌ذات پنداری می کند و علیرضا نادری چه‌قدر هنرمندانه با تمهید اجرایی‌اش فاصله‌گذاری می کند تا به آشنایی زدایی دست یابد.اجرا به قدری فکر شده و دقیق عمل کرده که باعث می شود فاصله ای بین تماشاگران و متن و شخصیت ها رخ دهد و به همین خاطر از تجربه ‌ی مخاطبان آشنایی زدایی می کند. درواقع نادری می داند این شخصیت ها همگی برای‌مان آشنا هستند ، آدم‌هایی گرفتار، درمانده، مستاصل ، مایوس و بیچاره که اکنون قصد دارند تا به اعتقادات مذهبی خویش بازگردند و از آن کمک بخواهند.می توان دید چنین افرادی چه‌قدر در اطراف هر کدام از ما فراوانند یا حتی خود ما نیز از همین افرادیم.بنابراین نقطه‌ی سقوط نمایش می توانسته همین نقطه باشد.یعنی جایی که احتمال سقوط متن به ورطه ی سانتی مانتالیسم می توانسته رخ دهد.اما علیرضا نادری با آگاهی و بصیرتی کامل این اجازه را نمی دهد و بر لبه‌ی تیغ حرکت می کند( البته در بعضی لحظات و زمانی که نمایش از منطق خود که همان رئالیستی بودن است تخطی می کند متن به این مرز نزدیک می شود که حتما به آن اشاره خواهم کرد)

مهم‌ترین بخش نمایش که به ایجاد فاصله بین تماشاگران و شخصیت‌های نمایش کمک کرده است بدون شک تمهید اجرایی آن است .تصورمی کنم علیرضا نادری  کاملا با دلیل و آگاهانه به سراغ چنین طراحی صحنه ای رفته است و صدای صحنه را با یک واسطه ( گوشی) به گوش تماشاگران رسانده است.در ابتدای نمایش به هر تماشاگر یک گوشی داده می شود و در لحظات آغازین استفاده از گوشی ها کارگردان نمایش به تماشاگران گوشزد می کند که : " شما در مقابل طبقه‌ي سوم یک خانه قرار دارید و در صورتی که بخواهید صدای افراد خانه‌ی مقابل را بشنوید بایستی از گوشی‌ها استفاده کنید".تماشاگران در مقابل یک محیط بسته‌ی شیشه‌ای نشسته‌اند که بسیار شبیه یک آکواریوم است.در واقع شیشه‌ای بزرگ به عنوان پنجره‌ی ساختمان در مقابلشان قرار گرفته است و می توانند اتاق نشیمن طبقه‌ی سوم آن خانه را به راحتی ببینند.( از این حیث طراحی صحنه نمایش که فریبرز قربان زاده عهده دار آن بوده است، ستودنی است.تماشاگران می توانند در مرکز صحنه اتاق اصلی خانه یا همان اتاق نشیمن ، آشپزخانه و درب اصلی کلیدی ترین اتاق خانه را که دقیقا مقابل حرم مطهر امام رضا(ع) واقع شده را ببینند)

درواقع جهانی که علیرضا نادری با شخصیت های آشنایش ، با تمهید اجرایی هوش‌مندانه و نا آشنایش و بازی درخشان بازیگرانش برای مخاطبان نمایش خلق می کند ، بسیار واقعی است . در بسیاری از لحظات نمایش، متن و شخصیت‌ها از تماشاگران  درجه‌ی بالایی از هم‌ذات پنداری را طلب می کند اما شیوه‌ی اجرا کاملا بر عکس آن فاصله گذاری می کند تا تماشاگر بیش از اندازه دچار احساسات گرایی نشود.در واقع متن و اجرا، به طور دائم  دیالکتیک واقعی بودن و ساختگی بودن (غیر واقعی بودن) را  بنا می کنند  تا اجرا بتواند عمیق‌تر و مناسب‌تر تماشاگر را به لایه‌های زیرین متن رهنمون سازد. از این حیث شاید نمایش نادری یکی از بهترین متن‌ها و اجراهای رئالیستی باشد که در این سال‌های اخیر بر صحنه‌ی تئاتر اتفاق افتاده است. اجرایی که  تماشاگران را با لذتی وافر و تاثیری عمیق به بیرون از سالن نمایش می فرستد. تنها در یک بخش ، که چندین بار دراجرا تکرار شد به نظرم نمایش تا حدی از منطق خود پیروی نکرد و همین امر حتی به بیش از حد اندوهگین شدن تماشاگران نیز منجر شد.در بخش‌هایی از اجرا  زمانی که شخصیت‌ها از  وضعیت سخت خود و مشکلات فراوان و پیچیده ‌ی خود صحبت می کردند ، به ناگاه نور صحنه کم می شد و درب اتاقی که مقابل صحن امام رضا (ع) قرار داشت باز می شد و نوری زرد رنگ از درون اتاق به بیرون می تابید.این اتفاق 2 یا 3 بار در اجرا رخ داد.هنوز نمی دانم که این لحظه را چگونه می توان توجیه کرد، نمایشی با این حد از رئالیسم ناگهان منطق درونی خودش را نقض می کند و ما را با وضعیتی غیر واقعی مواجه می سازد.همین موضوع باعث می شود هم‌ذات پنداری تماشاگر بیشتر شود ودر واقع نمایش در این لحظه باعث تحریک احساسات تماشاگر می‌شد.

نکته‌ی دیگری که قصد دارم به آن اشاره کنم ، انتخاب بازیگران به لحاظ سنی بود که به نظرم در چند مورد کمی عجیب بود.در واقع بازیگران بر اساس نسبت هایشان و تاریخچه ای که از هر یک در متن مشخص می شد،از لحاظ سنی نامناسب انتخاب شده بودند.همین موضوع باز هم نمایشی با این حد از رئالیسم را دچار عدم باور پذیری می کرد.حتی نمی دانم که در چنین شرایطی چرا نادری از گریم استفاده نکرده بود. به عنوان مثال به چند مورد اشاره می کنم : شهره سلطانی در نقش زری دختر عزیز خانم با پونه عبدالکریم زاده در نقش مریم دخترش به هیچ وجه شبیه مادر و دختر نبودند، ژاله صامتی در نقش ناهید؛ دختر عزیزخانم ، بر اساس تاریخچه‌ی زندگی‌اش در متن بایستی مسن‌تر می بود.همین طورحاجیه خانم ؛ مسئول کاروان که باز هم بنا بر تاریخچه ای که متن از او و فاطمه دیگر دختر عزیز خانم می داد ، سن نامناسبی داشتند.اما شخصا دوست داشتم این موضوع را نادیده بگیرم با وجودی که برای یک نمایش رئالیستی می تواند ضعف بزرگی باشد، اما نمایش آن‌قدر لحظات و موقعیت‌های درخشانی داشت که می شد از آن چشم‌پوشی کرد.

در هر حال احساس می کنم ، اجرای نمایش " کوکوی کبوتران حرم " از بهترین اتفاقات تئاتری سال 87 بود.نمایشی بسیار هوش‌مندانه که هم تماشاگر خاص و هم تماشاگر معمولی تئاتر را با لذت و رضایتی فراوان از سالن نمایش بیرون می فرستاد.از این که علیرضا نادری دوباره توانست یکی از نوشته هایش؛ نوشته ای که سال 82 نگاشته بود و به رامین سلیمانی پور تقدیم کرده بود، را اجرا کند بسیار خوشحالم و امیدوارم سال آینده نیز شاهد اجرایی دیگر از او باشیم.